振り向けば、けれども振り向ききれない
2012.01.27 *Fri
もうすぐ2012年1月も終わってしまうこの時期になって去年のことを思い返すのもおかしな話だが、僕は今年に入って、今までけっこう忙しかった。バイトも辞めたし、考えるべきこともあったし、読まなければならない本もあったし、その他わざわざ自分でいろいろな目標を設定して、その中に自分を追いこんできたような気がする。
映画だって、別に観なくてもいいのだけれど今月はたくさん観ていて、たくさん観ていると思えばさらにたくさん観るように強いられてしまうのだった。僕にはこういう、対象なきマゾヒズムみたいなものがある。
たくさんといっても今月に入って15作品くらいなのだが、なにも僕は毎日映画ばかり観ているわけでもないので、15本というのは本当のシネフィルが観る数とくらべたら何でもないのだろうけれど、しかしまあ、とにかく僕にしてはたくさんの映画を観たんだなあと思う。
話が逸れたが、そうやって意味もなく自分を追いこんでいるので、今月は本もそれなりに読んだのだと思う。25日にあった辻原登の授業までに、贈呈されたレフ・トルストイの『コザック／ハジ・ムラート』を読んでおきたくて、読んでいたのだが、もちろん他にも5冊くらいは同時並行で読んでいて、そういうのがなかなか大変だった。トルストイを読み終えるとだいぶ楽になった。トルストイとドストエフスキーに関する新たな切り口を発見した。そして今は何を読んでいるのかというと、ドストエフスキーの中編は読み進めているけれどあまり真面目に読んでいるわけではなく、その他も特に大きな作品を消化しているわけではないので、今はこれといって何も読んでいない、という状況であるとも言える。これは僕にとってあまりいい状態ではない。
などと今月のことを思い出しているばかりで、僕は始めに書いた、去年のことをまったく思い出していない。
去年読んだ本のことを思い出そうというのだ。特に思い出す必要はないし、そうなる必然性もないのだが、なんとなく、去年読んだ小説の中で特に印象的だった作品を書き出してみようと思ったのである。去年中に読んでさえいればいいので、読み返した小説もふくめることにする。いや、印象的というのはちょっと違う。いい印象も悪い印象も「印象的」という言葉では言い表せてしまえるだろう？ そうではなくて、いい意味で心象的だった作品について僕は書きたいのだ。作品――まあ小説に限ろう。
というわけで、2011年に読んだ小説の中で、いい意味で印象的だった10タイトル。読んだ順。
ポーリーヌ・レアージュ『O嬢の物語』
スタニスワフ・レム『ソラリスの陽のもとで』
山崎ナオコーラ『人のセックスを笑うな』
レフ・トルストイ『アンナ・カレーニナ』
マルグリット・デュラス『愛人』
柴崎友香『その街の今は』
谷崎潤一郎『細雪』
笙野頼子『タイムスリップ・コンビナート』
保坂和志『プレーンソング』
ジャック・ケルアック『路上』
ハーマン・メルヴィル『代書人バートルビー』
などと書いてみたが、このリストの信憑性は自分でも非常に疑わしい。なにしろ10タイトルと書いたはずなのに11タイトル挙がっているところからしておかしいではないか。けれどもまあ、2011年に読んだ本は全体で110冊ほどのようなので、その1割を選出したという、そういう言いわけとともにこういうことにしておこう。
この中で、本当にこれはおもしろかったし印象的だったし感動した、という作品は、おそらく『路上』と『ソラリスの陽のもとで』くらいではないかと思う。他の作品、たとえば『O嬢の物語』や『アンナ・カレーニナ』なんかは退屈だなあと思いながら読んでいたし、『人のセックスを笑うな』はたしかに素敵な作品だとは思うけれど、トルストイや谷崎に並ぶ作品だとはとうてい思えない。ナオコーラも笙野頼子も、文章上の粗がかなり気になったりもしたのだ。デュラスの『愛人』は大好きな作品だが、完成度は高くない――というか小説的な完成度を視野に入れずに書かれた作品なのでたぶんそれでもいいのだろうが、それを言ったら『路上』なんてもっと完成されていない作品であって、しかしそれでも僕は『路上』が大好きだし、同じような意味で『プレーンソング』も好きだ。ちなみに評論のようなものもたくさんを読んだが、その中ではバフチンの『ドストエフスキーの詩学』がよかったなと思う。それにしても、ところで、『その街の今は』なんて、どうだったんだろう。ほとんど覚えていないじゃないか……。
僕はこんなふうにして、小説でも映画でも、好きな作品ベスト10、みたいなことをやるのが非常に苦手なのだが、その理由は今書いたような逡巡にちゃんと表れている。こうして10タイトルでも11タイトルでもいいが、ずらっと並べてしまうと、それぞれの作品間に生じる違いだとか差だとかが否応なく気になってしまい、その上そういうものは通常時よりも増幅されることになるのだろう。結果として、並べられた作品たちは並べられる前にそうであったような姿とはまったく異質な、おそらくはひどく曖昧で流動的なものとして僕の前に姿を現すことになるのだ。
だから僕はこういう、「ベストX」式のリストを基本的に信用しない。自分で作り上げたものは特に疑ってしまう。こうして一か所にまとめられた異質なものたちが、その異質さゆえに、それを並べた僕に新たな思考を喚起することはあるだろう、それはたしかに注目すべき効能には違いないのだが、しかし僕はそんなものはどうでもいいと思う。そんな偶発的で根拠薄弱なことは。
抽象化ということに対して僕は概して警戒的だが、この手のリストアップが僕にもたらす気持ちも、やはり抽象化への忌避と結びついているのかもしれない。
などと言って中途半端に推測するばかりで、まるできちんとした説明はできないのだが、僕はこういうことを馬鹿馬鹿しいと思う。くだらないとも思う。そういうのっていささかノイローゼ的なのかもしれないが、僕の思考がノイローゼ的であるのはきっと衆目の事実で、とにかく実際そうなのである。だから読んだ本や観た映画を思い出して、その中からおもしろかったものを特別に拾い上げてリストアップすることなんて本当はしたくない。順位をつけるのもおかしいと思う。そういうことをする人は世の中に多数いるが、どうして彼らが僕みたいに心の中にざわざわした感じを覚えないでいられるのか不思議である。不思議であるが、そういうふうに思う僕の方が不思議なのかもしれない。
そんな僕が作ることのできるリストは、この手の「ベスト10」のようなものではなくて、読んだ本、観た映画をすべて書き並べていくことなのだろうと思う。その方が嘘偽りなくシンプルだし、なによりも楽だ。たぶん僕がこだわるこういうことは僕自身の小説の好みだとか、小説の書き方、外界の認識の仕方、そういうことに結びついているのではないか。ちなみに、僕は小説を読んでいるとき、書き手がそこにあるものをひたすら並べてリストアップしていく記述にリアリティーのようなものを感じるし、僕の小説の書き方というのも、結局は「並べていく」ことなのだと思う。
なんだかよくわからない文章になったが、わかるわからないということもきっとつまらない問題で、それに完成度が云々というのも結局は瑣末なお話に過ぎないのではないかという気がする。いずれにしても、僕はこんなことをすべきではなかったのだ。
映画だって、別に観なくてもいいのだけれど今月はたくさん観ていて、たくさん観ていると思えばさらにたくさん観るように強いられてしまうのだった。僕にはこういう、対象なきマゾヒズムみたいなものがある。
たくさんといっても今月に入って15作品くらいなのだが、なにも僕は毎日映画ばかり観ているわけでもないので、15本というのは本当のシネフィルが観る数とくらべたら何でもないのだろうけれど、しかしまあ、とにかく僕にしてはたくさんの映画を観たんだなあと思う。
話が逸れたが、そうやって意味もなく自分を追いこんでいるので、今月は本もそれなりに読んだのだと思う。25日にあった辻原登の授業までに、贈呈されたレフ・トルストイの『コザック／ハジ・ムラート』を読んでおきたくて、読んでいたのだが、もちろん他にも5冊くらいは同時並行で読んでいて、そういうのがなかなか大変だった。トルストイを読み終えるとだいぶ楽になった。トルストイとドストエフスキーに関する新たな切り口を発見した。そして今は何を読んでいるのかというと、ドストエフスキーの中編は読み進めているけれどあまり真面目に読んでいるわけではなく、その他も特に大きな作品を消化しているわけではないので、今はこれといって何も読んでいない、という状況であるとも言える。これは僕にとってあまりいい状態ではない。
などと今月のことを思い出しているばかりで、僕は始めに書いた、去年のことをまったく思い出していない。
去年読んだ本のことを思い出そうというのだ。特に思い出す必要はないし、そうなる必然性もないのだが、なんとなく、去年読んだ小説の中で特に印象的だった作品を書き出してみようと思ったのである。去年中に読んでさえいればいいので、読み返した小説もふくめることにする。いや、印象的というのはちょっと違う。いい印象も悪い印象も「印象的」という言葉では言い表せてしまえるだろう？ そうではなくて、いい意味で心象的だった作品について僕は書きたいのだ。作品――まあ小説に限ろう。
というわけで、2011年に読んだ小説の中で、いい意味で印象的だった10タイトル。読んだ順。
ポーリーヌ・レアージュ『O嬢の物語』
スタニスワフ・レム『ソラリスの陽のもとで』
山崎ナオコーラ『人のセックスを笑うな』
レフ・トルストイ『アンナ・カレーニナ』
マルグリット・デュラス『愛人』
柴崎友香『その街の今は』
谷崎潤一郎『細雪』
笙野頼子『タイムスリップ・コンビナート』
保坂和志『プレーンソング』
ジャック・ケルアック『路上』
ハーマン・メルヴィル『代書人バートルビー』
などと書いてみたが、このリストの信憑性は自分でも非常に疑わしい。なにしろ10タイトルと書いたはずなのに11タイトル挙がっているところからしておかしいではないか。けれどもまあ、2011年に読んだ本は全体で110冊ほどのようなので、その1割を選出したという、そういう言いわけとともにこういうことにしておこう。
この中で、本当にこれはおもしろかったし印象的だったし感動した、という作品は、おそらく『路上』と『ソラリスの陽のもとで』くらいではないかと思う。他の作品、たとえば『O嬢の物語』や『アンナ・カレーニナ』なんかは退屈だなあと思いながら読んでいたし、『人のセックスを笑うな』はたしかに素敵な作品だとは思うけれど、トルストイや谷崎に並ぶ作品だとはとうてい思えない。ナオコーラも笙野頼子も、文章上の粗がかなり気になったりもしたのだ。デュラスの『愛人』は大好きな作品だが、完成度は高くない――というか小説的な完成度を視野に入れずに書かれた作品なのでたぶんそれでもいいのだろうが、それを言ったら『路上』なんてもっと完成されていない作品であって、しかしそれでも僕は『路上』が大好きだし、同じような意味で『プレーンソング』も好きだ。ちなみに評論のようなものもたくさんを読んだが、その中ではバフチンの『ドストエフスキーの詩学』がよかったなと思う。それにしても、ところで、『その街の今は』なんて、どうだったんだろう。ほとんど覚えていないじゃないか……。
僕はこんなふうにして、小説でも映画でも、好きな作品ベスト10、みたいなことをやるのが非常に苦手なのだが、その理由は今書いたような逡巡にちゃんと表れている。こうして10タイトルでも11タイトルでもいいが、ずらっと並べてしまうと、それぞれの作品間に生じる違いだとか差だとかが否応なく気になってしまい、その上そういうものは通常時よりも増幅されることになるのだろう。結果として、並べられた作品たちは並べられる前にそうであったような姿とはまったく異質な、おそらくはひどく曖昧で流動的なものとして僕の前に姿を現すことになるのだ。
だから僕はこういう、「ベストX」式のリストを基本的に信用しない。自分で作り上げたものは特に疑ってしまう。こうして一か所にまとめられた異質なものたちが、その異質さゆえに、それを並べた僕に新たな思考を喚起することはあるだろう、それはたしかに注目すべき効能には違いないのだが、しかし僕はそんなものはどうでもいいと思う。そんな偶発的で根拠薄弱なことは。
抽象化ということに対して僕は概して警戒的だが、この手のリストアップが僕にもたらす気持ちも、やはり抽象化への忌避と結びついているのかもしれない。
などと言って中途半端に推測するばかりで、まるできちんとした説明はできないのだが、僕はこういうことを馬鹿馬鹿しいと思う。くだらないとも思う。そういうのっていささかノイローゼ的なのかもしれないが、僕の思考がノイローゼ的であるのはきっと衆目の事実で、とにかく実際そうなのである。だから読んだ本や観た映画を思い出して、その中からおもしろかったものを特別に拾い上げてリストアップすることなんて本当はしたくない。順位をつけるのもおかしいと思う。そういうことをする人は世の中に多数いるが、どうして彼らが僕みたいに心の中にざわざわした感じを覚えないでいられるのか不思議である。不思議であるが、そういうふうに思う僕の方が不思議なのかもしれない。
そんな僕が作ることのできるリストは、この手の「ベスト10」のようなものではなくて、読んだ本、観た映画をすべて書き並べていくことなのだろうと思う。その方が嘘偽りなくシンプルだし、なによりも楽だ。たぶん僕がこだわるこういうことは僕自身の小説の好みだとか、小説の書き方、外界の認識の仕方、そういうことに結びついているのではないか。ちなみに、僕は小説を読んでいるとき、書き手がそこにあるものをひたすら並べてリストアップしていく記述にリアリティーのようなものを感じるし、僕の小説の書き方というのも、結局は「並べていく」ことなのだと思う。
なんだかよくわからない文章になったが、わかるわからないということもきっとつまらない問題で、それに完成度が云々というのも結局は瑣末なお話に過ぎないのではないかという気がする。いずれにしても、僕はこんなことをすべきではなかったのだ。
CATEGORY : 日常
グレート・ギャツビー
2012.01.11 *Wed
真夜中、道路を走っていて、不意に『グレート・ギャツビー』のことを考えだしたのだが、これはそのときに思ったことのメモのようなものだ。
もちろん走りながら考えた、まさにその内容を再現することはできないし、走っているときの気分とか思考の型を再現してそのように書くということもできない。何度も言っているようなことではあるが、走っているとき、それなりの量の酒を飲んで誰かとじっくり話しているとき、クラブではしゃぎまわっているとき、などなどに僕が考えていることは（クラブで踊っていても何かしらを考える）、そうでない通常時、それこそシラフのときに思い出そう、再現しようとしても、困難であるか不可能である場合が多い。考えにしろそのときの気分にしろ、大まかに言って再現不可能だということになる。
逆に、再現不可能なイレギュラーな状態にまで身を落とし（そうやって卑下することもないのだが）、普段では考えつかないようなこと、掴みきれないようなことを発見するためにこそ僕は走り、酒を飲み、クラブに行くのだとも言えるけれど、もちろんそんなわけはない。つまりそうなのだとしたら僕は四六時中酒を飲んで暴れ回っていればいいことになるが、まさかそういうわけではないのだ。とはいっても、やはり通常の状態を外れたところにだけある思考形態とか、何らかの悟りみたいなものはとても魅力的だと思うし、小説や文章を書くということも結局のところそういう地平に近づきたいからなのではないだろうか。
抽象的な話はともかくとして『グレート・ギャツビー』だ。繰り返しになるが、僕は夜中に道路を走りながらこの作品について考えていたので、当然その場に『グレート・ギャツビー』があるわけではなく、僕の『ギャツビー』考は記憶、これだけを頼りにして行われたのであった。
そこでまたもや『ギャツビー』とは直接に関係のない話になるのだが、それは作品がどこにあるのかということだ。
うまく言えないが、�）佑�本屋で『ギャツビー』を見かけ、手に取ったり取らなかったりする――これも作品である。あるいは��机に座ってウイスキーでも傾けながらじっくり読み進める――これも言うまでもなく作品である。もしくは、�Ｆ匹濬�えてからもう一度、気に入ったところだとか線を引いた部分なんかをぱらぱらと読み返してみる――これも作品なのだろう。それから、�ず２鵑遼佑澆燭い法∧�質的な作品は現前していないのではあるが、記憶の中に残った作品の一部分を思い返してみる――これもやはり作品なのではないかと思う。
ただ、こういう僕の書き方は本当はよくないはずで、作品、ではなくて、作品とのつきあい方だとか向きあい方、とこの場合は書くべきなのだろう。本当に、確固たる作品、作品そのものについて言うならば、�△瞭匹濘覆瓩襦△箸いΔ里�そうであるようにも思えるけれど、しかしむしろ、�，遼棆阿埜�かけて云々というのが最も、作品それ自体、という気がしないか……。あくまでそういう気がするというだけの話で、それもちょっとニヒルな考え方なのかもしれないけれど。
僕は今回、走りながら『ギャツビー』のことを考えていて、そのときにはもちろん�い箸靴討虜酩覆靴�手元にないわけだけれど（というと、あると言えばいいのかないと言えばいいのかよくわからないことになるが）、そうなってみれば�い箸いΑ△燭屬鶲貳姪�な作品という言葉の意味からは最も遠いのかもしれない作品のあり方／つきあい方というのが、僕にとってとても強固なリアリティーを伴って感じられるということに思いいたったのだ。もっとも、思いいたったのは今の僕であって、走っているときの僕ではなかった。走っているときの僕について考えている今の僕が思いいたったのだ。
それは理屈としてはけっこう簡単なことのはずで、かつて読んだ小説のことが突然、今、まったく関係のない現実の中で思い起こされたのだから、その思い出された小説はたしかに生ける現実と何らかの有機的な関係を結んでいるらしい。小説という別世界の中での出来事に思えたことが、この実在の世界の中に、まるでジグソーパズルのピースがかちりとはまるみたいに、突然、エピファニーと呼んでもいいかもしれないほどの大胆な越境を見せながら、記憶の奥底から浮かび上がってくるわけなのだ。
しかし僕が言っているリアリティーというのはそれとはちょっとニュアンスが違うようで、どちらかというと、太平洋の凪いだ海面から東ベルリンのテレビ塔が突如として顔を出すというような、そういう没論理性のゆえにこそリアリティーというものを感じているということなのだと思う（もちろんそこにリアリティーを現出させる下地のようなものは作品内に必要だろう）。理屈では説明できないが、現に起こってしまったのなら、こちらとしては素直にそれを認め、ただただ受け入れることしかできない。『眼と太陽』の記事なんかでも書いた磯崎憲一郎ならこれを「世界の盤石さ」などと呼ぶかもしれないが、とにかく僕はそういうことに強くリアリティーを感じるらしく、それは人間が生み出し人間を生み出しもする言語というものが、結局のところ世界よりも小さいもので、だから言語によっては捕捉できないものこそが、じつのところ世界の実体に他ならないのだ、などという考えにもつながるだろうと思う。
なにもつなげる必要はないのだが、とにかくそういうようなことを僕は今考え、僕にとってのリアリティーというものを説明しようとするのだが、うまくできている気はしないし、第一走っているときにはそんなことなど考えもしなかったし、あらためて考えてみれば走っているときに急に『ギャツビー』のことを思い出した理由はちゃんとあったので、不意に考えた、というわけではなかった。
とはいえ、�い海修�作品なのではないか、という考え方は僕をかなり強い力で引きつける。実際にはどうだかわからないし、�ぁ畉酩福△箸垢襪里任呂覆�て、この方程式には他の言葉を使った方がいいのかもしれないが、とにかくそういうことだ。
さて、そろそろ『グレート・ギャツビー』そのものについて僕が走っているときに考えたことの話に移りたい。
ちなみに僕は――こうしてやはり話は逸れていくのだが――、この小説を読み終わった後、たしかにそれなりに感動はしたのだが、しかしやはり綺麗にまとまりすぎているという感想を抱いた。どことなく、切実さのようなものを伴ってそういうことを考えたのだ。
僕は基本的に、綺麗に体裁よくまとまっている小説が苦手で、たとえば起承転結がしっかりしていて、ということはちゃんとしたストーリーなりプロットがあり、落とし所みたいなものもある小説をほとんど記憶にとどめておくことができない。よほどのことがないとそういう小説は、特に短編だったらまず間違いなく忘れてしまう。だからO・ヘンリーの短編などいくつか読んだのだが、何一つ覚えていないという始末なのである。これが小説好きとして致命的な弱点であるということは僕自身自覚してはいるが、しかし自覚したからといってこの手の僕の記憶力が解放に向かう兆しはない。
それから明確なテーマなりメッセージがあり、作品を読めばそれらがきちんと伝わってくるような小説も覚えておくことが難しいのだが、そういうことは映画『チョコレート』なんかの記事で書いたとおりだ。
そうではなくて僕は、形態的には不完全だったり荒削りだったりして、内容的には物足りなかったり不安定な雰囲気があったり、何よりもよくわからない印象、消化不良感を与える作品というものをよりくっきりと記憶できるらしい。
そしてこの『グレート・ギャツビー』という作品は間違いなく、そういう僕が覚えておくのにいささか手間取る形態をとった小説なのだ。詳細に説明するのは一苦労なのでしないが、たぶん村上春樹も言及しているとおり、この小説は一般的な意味でかなりよくできている。小説的には一級品なのだろう。それなりのワインがついてくる、きちんとしたレストランで出されるコース料理のような具合だ。それなりの豪華さと過不足のなさ、さらにちょっとしたサービスまでついているという調子で。
だから僕は、この作品のテーマは僕に言わせれば非常に優れているし、心を激しく揺さぶるものだとは思っているのだが、しかし残念ながらそういう要素たちが綺麗な包装紙にくるまれてしまっていて、なんだかおもしろみがないな、意外性がないな、などと考えていた。僕はどちらかと言うと、ヨーロッパ映画でよく見かける、茶色の紙袋にフランスパンが裸で入っているようなのが好きだし、コース料理よりは自分で好きな料理を注文しながら食べるような食事の方が向いているのだと思う。綺麗な小説よりは、大雑把で、不完全で、挑戦的でさえあるかもしれない小説。でなきゃドストエフスキーや保坂和志なんかを好きになるはずがないではないか。
そういうようなことは『ギャツビー』についても思っているし、普段から思っているのだが、今回夜中に走って考えたところ、そういう、小説が綺麗であるかそうでないかという問題は、結局のところ瑣末な事柄に過ぎないのではないかという気がしてきたのだ。というのはさっきの�い里茲Δ覆海箸鮃佑┐燭�らだ。日常生活を送っている中、不意にある小説の一部を思い出し（全体を思い出すことなどできないだろうと思うからこういう表現になる）、そのことにそれなりのリアリティーを感じるのであれば、それこそが小説の本質――とは言わなくてもかなり重要な部分であるはずで、全体的に見てうまくまとまっているとかそうでないとか、そんなことは特に大切なことではないのではないか。
要するに、小説にとって肝心なのは、それを読んだ読者の中に何が残り、何が後になっても思い出され得るかということで、容器としての小説の巧拙というのはあくまで二次的な問題に過ぎないのではないか。よってとどのつまり、小説を読んでいる、読書というその時間までもが二次的なものなのではないか。だから『ギャツビー』の場合、その体裁が巧みでもそうではなくてもどっちでも変わらないということになる。
――これはもちろん極端な考え方で、僕はその逆に小説というのは読書しているその時間のものだと思うから、まさしく僕の普段の考えとは正反対の意見を図らずも提出してしまったことになるのだが、かといってこれを無下に扱うことはできないだろう。
こういうことは日野啓三も書いていて、本来この世界には脈絡などないはずで、我々が認識し得るのはそれらの部分をいくつも寄せ集めたものでしかないのであって、小説について思い返すときも部分部分の記憶があるばかりなのだ。しかしそんなふうにまとまりのない状態では人間は不安だから、世界にしろ小説にしろ、何らかの脈絡を見出さずに、与えずにはいられないのだ――と言うのである。ここで日野は特別に目新しいことを言っているわけではないのだろうし（なにしろ僕でさえ考えつく）、現在という時間のことをどうやら考慮に入れ損ねてもいる、だから僕の考える小説の形とはたぶん触れあわない話なのだが、しかし圧倒的な正論であることは間違いない（圧倒的な正論を小説家が述べるべきか否かという問題はおくとして）。まさしくそのとおりだろう。
だが、ここで納得したら話が進まなくなってしまう。かといって反駁することもできない。
いずれにしても、もっと『ギャツビー』に踏みこんだことを言えば――と書いてみても、僕には特に踏みこんだ話などできないんじゃないかと思えてきた。
僕が走っているときに思い出したのはデイジーの出産のときの話で、これはどうしようもないくらいに心を打つのではあるが、それについて僕が何かを語ることはないのではないかと思える。なにしろ、『ギャツビー』に関しては、ここに書いてあることがすべてではないか、という気がするのだ。もちろんそうでもないのだろうが、きっちりとした体裁といい、それなりにアフォリズム的なことが語られることといい、「読めばわかるよ」という気分になってしまって、僕は深く踏みこんでまでこの作品について何かを語る必要性を感じないのだ。謎解きのようなことをする必要がない。
それから、人生における僕にとっての最大のオブセッションはどうやらギャツビーのそれと同じなのではないかという気がしていて、そういう意味ではこの小説には僕の言いたいことがかなり的確に先取りされているのではないかという気がする。とはいえ、だから読んでいてジェイ・ギャツビーなりニール・キャサディ（と書いたずっと後になって気づいたのだが、ニール・キャサディはケルアックの友人、『路上』のディーン・モリアーティのモデルとなった人物の名前だった。『ギャツビー』の語り手はニックだ）に僕が共感したり同情したりするかと言うと、多少はするのだが、しかしどうしようもなく悲しくなって涙が止まらないというほどでもないのだ。やはり体裁ということが僕のシンパサイズを妨げているのかもしれない。�い里△衒�としての作品には心打たれるし、そうやって考えたときにはいい作品だなと思えるのだが、しかし�△箸���、つまり主に読んでいるその時間にはあまり魅力を感じないというのが正直なところである。
もちろん走りながら考えた、まさにその内容を再現することはできないし、走っているときの気分とか思考の型を再現してそのように書くということもできない。何度も言っているようなことではあるが、走っているとき、それなりの量の酒を飲んで誰かとじっくり話しているとき、クラブではしゃぎまわっているとき、などなどに僕が考えていることは（クラブで踊っていても何かしらを考える）、そうでない通常時、それこそシラフのときに思い出そう、再現しようとしても、困難であるか不可能である場合が多い。考えにしろそのときの気分にしろ、大まかに言って再現不可能だということになる。
逆に、再現不可能なイレギュラーな状態にまで身を落とし（そうやって卑下することもないのだが）、普段では考えつかないようなこと、掴みきれないようなことを発見するためにこそ僕は走り、酒を飲み、クラブに行くのだとも言えるけれど、もちろんそんなわけはない。つまりそうなのだとしたら僕は四六時中酒を飲んで暴れ回っていればいいことになるが、まさかそういうわけではないのだ。とはいっても、やはり通常の状態を外れたところにだけある思考形態とか、何らかの悟りみたいなものはとても魅力的だと思うし、小説や文章を書くということも結局のところそういう地平に近づきたいからなのではないだろうか。
抽象的な話はともかくとして『グレート・ギャツビー』だ。繰り返しになるが、僕は夜中に道路を走りながらこの作品について考えていたので、当然その場に『グレート・ギャツビー』があるわけではなく、僕の『ギャツビー』考は記憶、これだけを頼りにして行われたのであった。
そこでまたもや『ギャツビー』とは直接に関係のない話になるのだが、それは作品がどこにあるのかということだ。
うまく言えないが、�）佑�本屋で『ギャツビー』を見かけ、手に取ったり取らなかったりする――これも作品である。あるいは��机に座ってウイスキーでも傾けながらじっくり読み進める――これも言うまでもなく作品である。もしくは、�Ｆ匹濬�えてからもう一度、気に入ったところだとか線を引いた部分なんかをぱらぱらと読み返してみる――これも作品なのだろう。それから、�ず２鵑遼佑澆燭い法∧�質的な作品は現前していないのではあるが、記憶の中に残った作品の一部分を思い返してみる――これもやはり作品なのではないかと思う。
ただ、こういう僕の書き方は本当はよくないはずで、作品、ではなくて、作品とのつきあい方だとか向きあい方、とこの場合は書くべきなのだろう。本当に、確固たる作品、作品そのものについて言うならば、�△瞭匹濘覆瓩襦△箸いΔ里�そうであるようにも思えるけれど、しかしむしろ、�，遼棆阿埜�かけて云々というのが最も、作品それ自体、という気がしないか……。あくまでそういう気がするというだけの話で、それもちょっとニヒルな考え方なのかもしれないけれど。
僕は今回、走りながら『ギャツビー』のことを考えていて、そのときにはもちろん�い箸靴討虜酩覆靴�手元にないわけだけれど（というと、あると言えばいいのかないと言えばいいのかよくわからないことになるが）、そうなってみれば�い箸いΑ△燭屬鶲貳姪�な作品という言葉の意味からは最も遠いのかもしれない作品のあり方／つきあい方というのが、僕にとってとても強固なリアリティーを伴って感じられるということに思いいたったのだ。もっとも、思いいたったのは今の僕であって、走っているときの僕ではなかった。走っているときの僕について考えている今の僕が思いいたったのだ。
それは理屈としてはけっこう簡単なことのはずで、かつて読んだ小説のことが突然、今、まったく関係のない現実の中で思い起こされたのだから、その思い出された小説はたしかに生ける現実と何らかの有機的な関係を結んでいるらしい。小説という別世界の中での出来事に思えたことが、この実在の世界の中に、まるでジグソーパズルのピースがかちりとはまるみたいに、突然、エピファニーと呼んでもいいかもしれないほどの大胆な越境を見せながら、記憶の奥底から浮かび上がってくるわけなのだ。
しかし僕が言っているリアリティーというのはそれとはちょっとニュアンスが違うようで、どちらかというと、太平洋の凪いだ海面から東ベルリンのテレビ塔が突如として顔を出すというような、そういう没論理性のゆえにこそリアリティーというものを感じているということなのだと思う（もちろんそこにリアリティーを現出させる下地のようなものは作品内に必要だろう）。理屈では説明できないが、現に起こってしまったのなら、こちらとしては素直にそれを認め、ただただ受け入れることしかできない。『眼と太陽』の記事なんかでも書いた磯崎憲一郎ならこれを「世界の盤石さ」などと呼ぶかもしれないが、とにかく僕はそういうことに強くリアリティーを感じるらしく、それは人間が生み出し人間を生み出しもする言語というものが、結局のところ世界よりも小さいもので、だから言語によっては捕捉できないものこそが、じつのところ世界の実体に他ならないのだ、などという考えにもつながるだろうと思う。
なにもつなげる必要はないのだが、とにかくそういうようなことを僕は今考え、僕にとってのリアリティーというものを説明しようとするのだが、うまくできている気はしないし、第一走っているときにはそんなことなど考えもしなかったし、あらためて考えてみれば走っているときに急に『ギャツビー』のことを思い出した理由はちゃんとあったので、不意に考えた、というわけではなかった。
とはいえ、�い海修�作品なのではないか、という考え方は僕をかなり強い力で引きつける。実際にはどうだかわからないし、�ぁ畉酩福△箸垢襪里任呂覆�て、この方程式には他の言葉を使った方がいいのかもしれないが、とにかくそういうことだ。
さて、そろそろ『グレート・ギャツビー』そのものについて僕が走っているときに考えたことの話に移りたい。
ちなみに僕は――こうしてやはり話は逸れていくのだが――、この小説を読み終わった後、たしかにそれなりに感動はしたのだが、しかしやはり綺麗にまとまりすぎているという感想を抱いた。どことなく、切実さのようなものを伴ってそういうことを考えたのだ。
僕は基本的に、綺麗に体裁よくまとまっている小説が苦手で、たとえば起承転結がしっかりしていて、ということはちゃんとしたストーリーなりプロットがあり、落とし所みたいなものもある小説をほとんど記憶にとどめておくことができない。よほどのことがないとそういう小説は、特に短編だったらまず間違いなく忘れてしまう。だからO・ヘンリーの短編などいくつか読んだのだが、何一つ覚えていないという始末なのである。これが小説好きとして致命的な弱点であるということは僕自身自覚してはいるが、しかし自覚したからといってこの手の僕の記憶力が解放に向かう兆しはない。
それから明確なテーマなりメッセージがあり、作品を読めばそれらがきちんと伝わってくるような小説も覚えておくことが難しいのだが、そういうことは映画『チョコレート』なんかの記事で書いたとおりだ。
そうではなくて僕は、形態的には不完全だったり荒削りだったりして、内容的には物足りなかったり不安定な雰囲気があったり、何よりもよくわからない印象、消化不良感を与える作品というものをよりくっきりと記憶できるらしい。
そしてこの『グレート・ギャツビー』という作品は間違いなく、そういう僕が覚えておくのにいささか手間取る形態をとった小説なのだ。詳細に説明するのは一苦労なのでしないが、たぶん村上春樹も言及しているとおり、この小説は一般的な意味でかなりよくできている。小説的には一級品なのだろう。それなりのワインがついてくる、きちんとしたレストランで出されるコース料理のような具合だ。それなりの豪華さと過不足のなさ、さらにちょっとしたサービスまでついているという調子で。
だから僕は、この作品のテーマは僕に言わせれば非常に優れているし、心を激しく揺さぶるものだとは思っているのだが、しかし残念ながらそういう要素たちが綺麗な包装紙にくるまれてしまっていて、なんだかおもしろみがないな、意外性がないな、などと考えていた。僕はどちらかと言うと、ヨーロッパ映画でよく見かける、茶色の紙袋にフランスパンが裸で入っているようなのが好きだし、コース料理よりは自分で好きな料理を注文しながら食べるような食事の方が向いているのだと思う。綺麗な小説よりは、大雑把で、不完全で、挑戦的でさえあるかもしれない小説。でなきゃドストエフスキーや保坂和志なんかを好きになるはずがないではないか。
そういうようなことは『ギャツビー』についても思っているし、普段から思っているのだが、今回夜中に走って考えたところ、そういう、小説が綺麗であるかそうでないかという問題は、結局のところ瑣末な事柄に過ぎないのではないかという気がしてきたのだ。というのはさっきの�い里茲Δ覆海箸鮃佑┐燭�らだ。日常生活を送っている中、不意にある小説の一部を思い出し（全体を思い出すことなどできないだろうと思うからこういう表現になる）、そのことにそれなりのリアリティーを感じるのであれば、それこそが小説の本質――とは言わなくてもかなり重要な部分であるはずで、全体的に見てうまくまとまっているとかそうでないとか、そんなことは特に大切なことではないのではないか。
要するに、小説にとって肝心なのは、それを読んだ読者の中に何が残り、何が後になっても思い出され得るかということで、容器としての小説の巧拙というのはあくまで二次的な問題に過ぎないのではないか。よってとどのつまり、小説を読んでいる、読書というその時間までもが二次的なものなのではないか。だから『ギャツビー』の場合、その体裁が巧みでもそうではなくてもどっちでも変わらないということになる。
――これはもちろん極端な考え方で、僕はその逆に小説というのは読書しているその時間のものだと思うから、まさしく僕の普段の考えとは正反対の意見を図らずも提出してしまったことになるのだが、かといってこれを無下に扱うことはできないだろう。
こういうことは日野啓三も書いていて、本来この世界には脈絡などないはずで、我々が認識し得るのはそれらの部分をいくつも寄せ集めたものでしかないのであって、小説について思い返すときも部分部分の記憶があるばかりなのだ。しかしそんなふうにまとまりのない状態では人間は不安だから、世界にしろ小説にしろ、何らかの脈絡を見出さずに、与えずにはいられないのだ――と言うのである。ここで日野は特別に目新しいことを言っているわけではないのだろうし（なにしろ僕でさえ考えつく）、現在という時間のことをどうやら考慮に入れ損ねてもいる、だから僕の考える小説の形とはたぶん触れあわない話なのだが、しかし圧倒的な正論であることは間違いない（圧倒的な正論を小説家が述べるべきか否かという問題はおくとして）。まさしくそのとおりだろう。
だが、ここで納得したら話が進まなくなってしまう。かといって反駁することもできない。
いずれにしても、もっと『ギャツビー』に踏みこんだことを言えば――と書いてみても、僕には特に踏みこんだ話などできないんじゃないかと思えてきた。
僕が走っているときに思い出したのはデイジーの出産のときの話で、これはどうしようもないくらいに心を打つのではあるが、それについて僕が何かを語ることはないのではないかと思える。なにしろ、『ギャツビー』に関しては、ここに書いてあることがすべてではないか、という気がするのだ。もちろんそうでもないのだろうが、きっちりとした体裁といい、それなりにアフォリズム的なことが語られることといい、「読めばわかるよ」という気分になってしまって、僕は深く踏みこんでまでこの作品について何かを語る必要性を感じないのだ。謎解きのようなことをする必要がない。
それから、人生における僕にとっての最大のオブセッションはどうやらギャツビーのそれと同じなのではないかという気がしていて、そういう意味ではこの小説には僕の言いたいことがかなり的確に先取りされているのではないかという気がする。とはいえ、だから読んでいてジェイ・ギャツビーなりニール・キャサディ（と書いたずっと後になって気づいたのだが、ニール・キャサディはケルアックの友人、『路上』のディーン・モリアーティのモデルとなった人物の名前だった。『ギャツビー』の語り手はニックだ）に僕が共感したり同情したりするかと言うと、多少はするのだが、しかしどうしようもなく悲しくなって涙が止まらないというほどでもないのだ。やはり体裁ということが僕のシンパサイズを妨げているのかもしれない。�い里△衒�としての作品には心打たれるし、そうやって考えたときにはいい作品だなと思えるのだが、しかし�△箸���、つまり主に読んでいるその時間にはあまり魅力を感じないというのが正直なところである。
バートルビー
2011.12.13 *Tue
ハーマン・メルヴィルの『バートルビー』について。『代書人バートルビー』と表記されている場合もあり、現に僕はそういうタイトルのものを読んだのだが、一般的には『バートルビー』らしいのでそちらの表記に統一する。
長さは同じメルヴィルの『白鯨』なんかと比べるとはるかに短く、そうでなくとも外国文学は基本的に長大な作品が多いので、これは間違いなく短編という程度の長さだが、しかし日本の一般的な小説の尺度では中編ということになるのだろう。外国文学の基準では短編、日本文学の基準で言えば中編というところだ。
というように長さは中途半端だし、『白鯨』の威光に霞んでしまい知名度もあまり高くないのだが、これが絶妙なおもしろさだ。
――と、知名度は高くないと思っていたのだが、今ウィキペディアで調べてみるとそんなことは決してない。ちゃんと独立した日本語のページがあるし、その記述によるとデリダやドゥルーズなど多くの思想家がその著作において取り上げている上、2001年には映画化もされたらしい。
まあアガンベンという思想家による『バートルビー』論は僕も読んだのだが、哲学は齧った程度にしか知らない僕のような人間には非常に難解で、とても理解できるような代物ではなかった。そもそも僕は哲学や思想を用いて小説を語ることを好まないので（むしろアガンベンは『バートルビー』を用いて哲学を語っているように感じられた）、こういう文章は始めから真面目に読む気になれないのだ。
なのでそういう大家たちによる言及は脇に置いて、僕は単純に僕が思ったことをそのまま書いていくことにする。そしてまず思ったのが、絶妙におもしろい、ということだったのだ。
「絶妙」というのは感覚なのか概念なのか印象なのか、何とも判断がつきかねるが、とにかくこの「絶妙」というタームを、辞書的な定義によることなくもっと具体的な言語表現に置き換えることは難しい。それは僕が、言語化の難しいなんだかもやもやした、しかし揺るがない、それでいて明確に把握することが困難であるような、それでも僕の心はそれによって揺さぶられずにはいない、本当になんとも言えない何かを感じているのだが、それでは何のことかわからないのでひとまず近似的な言葉をこの状態に当てはめることにして、そうして出てきたのが「絶妙」という言葉だったわけで、したがって「絶妙」というのがどういう状態だったのかと問われても、僕には言葉でうまく説明することができない。「絶妙」と言うにしろ言わないにしろ、どちらにしても明晰で具体的な言語化ができないのならば、「絶妙」などという曖昧な言葉を最初から使わなければよかったのだ。
語り手は法律家で、ウォール街の一角に構えた事務所に二人の筆耕を雇っている。「筆耕」というのは行為のことでもありその行為をする人のことでもあり、代筆だとか代書ともいうらしく、代書人というのは正式な文書の文面を清書することを仕事とする人のようだ。筆耕とか代書人というと、僕はすぐさまゴーゴリを思い浮かべる。あるいはドストエフスキーの『貧しき人びと』を。筆耕といっても所詮は他人の書いた文章を綺麗に清書するだけの存在なので、本当に華々しさのない地味な役職なのだが、ゴーゴリやドストエフスキーはまさにその点にこそ注目したというわけだ。というかゴーゴリがまず注目してドストエフスキーがその影響を受けたのだ。
バートルビーは語り手の法律事務所に雇われた三人目の筆耕である。彼には法律家のデスクの近くに設けられた、周囲を仕切り板によって囲われたデスクが与えられる。バートルビーの生真面目で丁寧で精励な仕事ぶりは法律家に感銘を与えはするが、ちょっと陰気な印象を覚えさせたりもする。
あるとき、法律家はバートルビーに仕事を――つまり筆写を頼むのだが、彼は「せずにすめばありがたいのですが」と言ってやんわりとそれを断る。法律家がどういうことだと訊き返しても、「せずにすめばありがたいのです」と繰り返すばかり。以後、清書のチェックなどに際しても、バートルビーはこの「せずにすめばありがたいのですが」という台詞によって与えられた仕事を断り続けることになる。そしてとうとう、仕切り板の奥にただいるだけという存在にまでなり果ててしまう。さらには他の筆耕たちにも「ありがたい」云々というバートルビーの決まり文句が伝染ってしまったりもするのだ。
それだけではない。バートルビーは法律家や他の筆耕たちが退勤した後も事務所に残り続け、どうやらそこで寝起きしているらしいのだ。法律家はそんな彼の孤独な生を前にし、思わず同情をかき立てられずにはいられないのだが、しかし仕事もしない人間に対していつまでも同情ばかりしていても仕方がない。彼はとうとうバートルビーを解雇し、事務所を追い出そうとするのだが、やはり「出て行かずにすめばありがたいのですが」などと言って彼はあくまでそこに留まろうとする。やがて法律家も匙を投げて、いっそのこと事務所を撤収して他の場所に移ろうということになるのだが、それでもバートルビーは頑としてその場から動かない。事務所は移され、空き部屋にバートルビーだけが残されているという状態になり、家賃も払わないで留まっている彼を建物の主人は警察に引き渡してしまう。そして浮浪者収容施設に入れられ、「食べずにすめばありがたいのですが」と言って食事をも拒み続けた結果、バートルビーは死ぬ。
僕はこの作品を読んでも、ほとんど「そうかあ」としか言えなかった。それほどに不安定でとりとめもなく、何か適当なことを言えばそれだけでは言葉が足りず、かといって何か深刻なことを言えばそれでは言いすぎ、ということになるような気がした。そしてこういうところが僕にとっては大いに魅力的なのだ。
まずは「バートルビー」という名前からしてちょっとおかしい。サン・バルテルミの虐殺やバルトロメウ・ディアスの英語読みであるバーソロミューではなく、バートルビー。だいたい、法律家が「バートルビー」と呼びかける箇所があるのだが、直接話法というのだったと思うが、《わたしはバートルビーを呼んだ》という間接話法かではなく、《「バートルビー」わたしは言った》というふうに、バートルビーという音声を作品世界のみならず紙上にも転がすかのように書いてある。こういう箇所が幾度も、少なくとも十回くらいは登場する。法律家にとってバートルビーという名前がフェティッシュ化していることを窺わせるし、それは我々読者にしたって同じだろう。
言葉のフェティッシュ化といえば、バートルビーの例の「せずにすめばありがたいのですが」という文句もそうだろう。先に述べた哲学者云々の話に戻れば、彼らはバートルビーのこの言葉をこそ取り上げ、それが持つ効果なり何なりについて言及しているのだという。そんなこんなでこの言葉は海外文学の研究領域においてはちょっとしたブームを巻き起こし、すでにクリシェとして扱われてもいるのだという。ちなみに原文では"I would prefer not to"と記されているらしく、「しないほうがよいのですが」と訳されているテクストもあるようなのだが、僕が読んだバージョンの「せずにすめばありがたいのですが」の方が抜群に雰囲気がある。意訳なのだろうが、どこか迂回しながら急所に迫っていくようなしたたかさが感じられるのだ。
せずにすめばありがたいのですが。
バートルビーはこの言葉を発することによって、しかし、相手の要求を断っているのではない。要求を取り下げてくれるように要求しているわけでもない。反発でも要求でもなく、つまり相手に対して何か行動を起こすなり主張するなりしているわけでは決してない。そうではなくて、彼はただ、いわば自分の感想というか考え、むしろ気分を言っただけなのだ。「やりたくないんだけどな」という感じだろうか。しかし、「せずにすめばありがたいのですが」の訳の場合、ニュアンスはさらに婉曲的になるだろう。自らの要求を婉曲的に表現するのがよろしいとする日本人の話法と共通のとらえどころのなさがある。
ちなみに保坂和志はあるエッセイで、世間体を気にする田舎の人が、何か要求をするときには相手の気持ちを経由するような言い回しでものを言い、そのことによって最初の世間である相手の許可や同意を得るのだ、というようなことを書いていた。「〜したい」と言いたいときに「〜させてくれないか」と言うことになる。バートルビーの場合もこれに近くて、彼は何も要求しないし主張しないし拒絶もしないが、かわりに相手の気持ちを経由した上で自らの意志を結実させる。「しないほうがよいのですが」「せずにすめばありがたいのですが」における「よい」「ありがたい」というのはつまり、バートルビーにとっての「よい」「ありがたい」なのだが、これを言うことによって、相手はバートルビーより上の立場にあり、その気になればバートルビーに奉仕し施しを与えることができる、というような状況を作り出す。バートルビーがいくらありがたがろうが、この場合彼の上司である法律家には何らの利益もなく、彼はその気になればバートルビーをしかりつけて任務を強制することができるのだが、しかし彼にはもはやそれができなくなっている。「せずにすめばありがたいのですが」という話法が持つトリックに完全に掴まれてしまっているのだ。バートルビーは、おそらく彼自身は無意識裏にやっているのだろうが、何かを断るために戦略的に自らの立場を低くし、それによって相手の同情を引き起こすことになる。
まだどうも語りきれていないような気もするのだが、とにかくこういう婉曲な要求は、「〜してくれればうれしいんだけど」というふうにして日常的に使っているような気もするのだが、こうやって考えてみるとけっこう複雑というか、相手の意志を経由する、しかも相手はどう対応するかによってその度量の広さを測られることになる、そういうマージナルでインタラクティヴな、発言者側から見れば非常に戦略的な発言ということになる。せずにすめばありがたいのですが。この言葉はそれを発せられた相手の心を引きずりこまずにはいられない、何か真空地帯のようなものに思える。他者の意志を呼びこまずにはいないブラックホールのような言葉。バートルビーは法律事務所の仕切り板のように、それによって自らの周囲をすっぽりと覆ってしまったのだ。
もう一つ、『バートルビー』においてさらに重要なのが法律家の存在である。実際、彼はバートルビー以上の変人であると言えるだろう。というのも、「せずにすめばありがたいのですが」などと抜かして自らに課された仕事を断り続けたり、許可もなく事務所に寝起きしたりしているようなバートルビーを、どうして彼は注意し、叱責し、警告し、あるいは即刻解雇にしてしまわないのか。
この点がカフカに先んじていると言われるゆえんなのだろう。バートルビーは自分に突きつけられる要求を直接的には拒絶せず、やんわりとした意思表示によってそれを相手に思いとどまらせるという、迂遠で婉曲的な拒否の仕方をするが、一方で語り手の法律家は、いわば何ものをも拒否しない。もちろん彼の身辺において拒否すべきものといえばバートルビーの挙動をおいて他にないのだが、そのバートルビーに対して、彼はその怠惰を咎めることもなければ強硬な姿勢を見せることもない。「せずにすめばありがたいのですが」という破格の宣言を前に、彼はそのとおり、バートルビーの「ありがたい」を優先させてしまう。つまりバートルビーの仕掛けた罠、この男の周囲に張り巡らされた真空の蜘蛛の巣に見事に吸いつけられ、絡め取られてしまうのだ。
カフカも同様である。カフカの主人公たちは与えられた状況に対して何の抵抗も見せなければ、それに異議を申し立てたり、疑念を抱いたりすることすらないように見える。与えられた現実にはただただ実直に従うのみ。こうした主人公のあり方に鑑みて、カフカは役所の機構について、あるいはユダヤ人を抑圧するヨーロッパ社会のシステムについて揶揄しているのだ、などの実証主義的な分析を加えることは可能だろうが、保坂和志などはそこに夢の論理を見て取っている。夢の中で人は、目の前に現れた状況を、それがあたかも目覚めているときに現れた状況であるかのように、少しの疑いも差し挟むことなく受け入れる。どんな奇異な出来事も現実として素直に受け入れる――これがつまり夢の論理なのだが、カフカの世界はこうしたロジックによって成立しているというのだ。ちなみに磯崎憲一郎にもその気はある。
『バートルビー』でも同様である。バートルビーのような人間は普通では考えられないし、仮にもそのような人間に直面したならば、その正体をすぐさま疑ってかかり、解雇するなり警察に突き出すなり、そういった何らかの対処に訴えるはずだろう。つまり現実的に考えれば、バートルビーは疑われ、排除されるのが当然であろう。つまりバートルビーは、世間に、現実に受け入れられることがないはずである。ところが、この小説ではそれが受け入れられてしまう。法律家も、それから彼の部下である二人の筆耕も、バートルビーを疑ったり排除したりすることなく、あくまで受け入れてしまう。そういうものだ、などと言わんばかりに。
法律家の場合はそれだけでなく、バートルビーに同情までしてしまう。彼はまだバートルビーを雇い入れたばかりのころから、彼が熱心に仕事をこなしているその青白い横顔を見て、その精神の深遠を覗きこんだように思いこみ、その後例の言葉によって彼が仕事を怠け始めてからも何かと同情的な態度を見せ、さらにバートルビーが事務所に住んでいるらしいということに思い当たると、同情は憂愁へ、悲哀へと変化していく。もちろん、これもすべてバートルビーの仕掛けた罠、先に述べた真空地帯が持つ引力の仕業なのだと考えれば辻褄はあうし、したがって法律家や他の筆耕たちの振る舞いはすべて「せずにすめばありがたいのです」という言葉によって導き出されたものであるということになって、これでなかなか簡潔な構造分析が成立するのだろうが、しかしこの整合性が逆に嘘っぽさを感じさせもする。
こんなふうにして例のクリシェの求心力を持ってきても、あるいは夢の論理を持ってきても、それでも法律家の見せるバートルビーへの同情はほとんど異常だろう。夢のロジックによってすべての現実を受け入れるという、そこまではたしかに納得できるのだが、しかしその先に法律家が抱くことになったバートルビーへの多大なシンパサイズということに関しては、これはもう夢云々では説明できない。あるいは、バートルビーが「せずにすめばありがたいのです」という他者の意志を呼びこまずにはいられない言葉によって、法律家の自尊心に巧みに訴えかけ、彼の心を自らに接近させることができたのだとしても、法律家の方では紛れもなく、それよりもさらに遠くへ行ってしまっているように見える。
たとえば、『アポロ13』という昔の映画は宇宙ロケットのアポロ13号をめぐる実際の出来事をモデルにして作られているのだが、この映画では、月面着陸を目指して宇宙空間を突き進むアポロ13号に不慮の事故が起こり、月面に離着陸するだけの燃料が残っていないため、月に接近しはするのだが着陸はせず、月の引力によってロケットを加速させた上で月上空をぐるっと回り、その加速度によって地球を目指すという作戦の模様が描かれている。それから小説版の『2001年宇宙の旅』では、原作とは違って宇宙船の最終目的地は土星の衛星軌道なのだが、このときにも同様の方法がとられ、宇宙船は木星の引力によって加速し、その加速度によって土星を目指すことになる。SFではこういう重力カタパルトというテクノロジーが登場する作品がある。
後の例はまったく余計だったが、『バートルビー』の場合は『アポロ13』に描かれるロケットの軌道に似ている。地球＝法律家、彼の飛ばしたロケット＝彼の心は、月＝バートルビーの持つ奇妙な魅力（せずにすめばありがたいのですが）にどうしようもなく引かれていく。しかし、多くの人間関係がそうであるように、ロケット＝法律家の心は最終目的地である月＝バートルビーまで到達することはできない。そのかわりに、バートルビーの持つ引力によってめいっぱい加速した法律家の心は、その加速度のまま法律家自身へと戻ってくる。こうしてバートルビーは、神意さえ帯びた天上の鏡となって、法律家の地表を照らし出す。
徐々にわたしは、代書人に関してわたしにふりかかったこれらの災難が、すべて悠久の過去から予定されていた運命で、バートルビーはわたしごときただの人間風情には測り知れぬ全知の神の不思議な何かの思し召しから、実はわたしのところに割り当てられたのだと、いつしか確信するようになった。いいよ、バートルビー、屏風のなかにそのままいてくれ、わたしは思った。もううるさいことは言わないよ、君はこれらの古椅子のどれにも負けず無害だし音も立てない。要するにだ、わたしは君がここにいると分かっているときぐらい、自分ひとりに帰れるときはないよ。やっと分かった、心からだ、わたしはわたしの人生を、神意のさだめどおりにとことん生きてみる。それで満足だ。もっと高尚な役割はほかのやつらに演じさせればいい、わたしのこの世でのつとめは、バートルビー、君がいたいと思うだけ君に事務所の部屋を用だてることさ。
こうしたバートルビーのあり方に関して、物語の最後にエピローグ的な短い文章が付されている。後日譚の体裁を借りた前日譚とも呼ぶべきものであり、つまりバートルビー亡き後の法律家が、バートルビーの出現以前に彼が何者であったかをようやく知るという展開が語られている。バートルビーはかつて、デッド・レター（配達不能郵便）を扱う下級官吏だったのだという。
ここからバートルビーに関してさらなる思考を、それも彼の本質を見極めることが可能になる地点まで、我々は思考を進めることが可能だろう。しかし僕はそれをしないことにする。このエピローグはいわば、作者がバートルビーの存在に枠組みなり意味なりを与えるために加えた説明書きに過ぎない。僕はバートルビーという奇妙な存在が特定の意味や価値や教訓を帯びるのではなく、そうではない、曖昧で抽象的でとらえどころのない、しかししたたかでもある、「絶妙」な何者かとしてあり続けることの方を望む。そして結論などなくとも、それについて考え続けることを。
他に何か語ることはあるだろうか？ もちろんあるだろう。きっとこの『バートルビー』からは語り尽くせぬほどの考えを導き出すことが可能だろうと思う。僕もすべてを語ったとはまったく思っていない。
そうそう、メカニズムの話だ。最近の僕はメカニズムということをよく考える。前に書いたが、トリュフォーの『アントワーヌとコレット』を観てからそうなったのだ。もっとも作品自体はなんてことのない小話程度のものだったが、僕の思考の型が多少なりとも変形した――そういう意味では貴重な映画体験だったのだろうと思う。しかし僕は、メカニズムと言う言葉をいつまでも無反省に使っているのではなく、具体的にどのようなことを指すのか、パラフレーズするとどういうことになるのか、そういうことについてそろそろちゃんと考え始めなくてはならないだろう。
『バートルビー』におけるメカニズムといえば、法律家のもとからの部下である二人の筆耕――ターキーとニパーズだろう。ターキーは午前中は非常に真面目にきちんと仕事をするが、午後になると手荒くなり、紙面に無数のインクの滲みを作ったりする。一方のニパーズはその逆で、消化不良のせいとかで午前中は機嫌が悪くいらいらしてばかりいる。仕事にも身が入らない。しかし午後になると胃の中のものがちゃんと消化されるということか、まともに仕事をするようになる。このような二人が、午前→ターキー○／ニパーズ×、午後→ターキー×／ニパーズ○、というふうに、正午に選手交替をして、午前と午後でかわるがわる仕事をする、ないし仕事ができない、という状況を作り出している。二人が同時におかしくならないという、法律家にとっては幸運な組みあわせだったわけで、こういううまい具合に合致する二人の組みあわせというところにメカニズム的なものを感じる。
この作品がカフカを先取りしているという話は、先述の夢の論理、それから『アポロ13』の比喩を使った実存的な話以上に、筆耕というお役所仕事的な要素もそうなのだが、こうした表面的な印象が似ているために言われることなのだろうと思う。カフカの『城』なんかにも双子のような二人一組の助手が出てくるし、カフカ作品は多くが何らかのシステムの上に構築された場所なり日常なりを描いている。『審判』における裁判所しかり、『城』における村や役所の機構しかり、『変身』における家族しかり、『掟の門前』における掟しかり。『バートルビー』の法律事務所は小規模ながら組織、システムだし、これは言うまでもなく法というより大きなシステムに依拠している。
長さは同じメルヴィルの『白鯨』なんかと比べるとはるかに短く、そうでなくとも外国文学は基本的に長大な作品が多いので、これは間違いなく短編という程度の長さだが、しかし日本の一般的な小説の尺度では中編ということになるのだろう。外国文学の基準では短編、日本文学の基準で言えば中編というところだ。
というように長さは中途半端だし、『白鯨』の威光に霞んでしまい知名度もあまり高くないのだが、これが絶妙なおもしろさだ。
――と、知名度は高くないと思っていたのだが、今ウィキペディアで調べてみるとそんなことは決してない。ちゃんと独立した日本語のページがあるし、その記述によるとデリダやドゥルーズなど多くの思想家がその著作において取り上げている上、2001年には映画化もされたらしい。
まあアガンベンという思想家による『バートルビー』論は僕も読んだのだが、哲学は齧った程度にしか知らない僕のような人間には非常に難解で、とても理解できるような代物ではなかった。そもそも僕は哲学や思想を用いて小説を語ることを好まないので（むしろアガンベンは『バートルビー』を用いて哲学を語っているように感じられた）、こういう文章は始めから真面目に読む気になれないのだ。
なのでそういう大家たちによる言及は脇に置いて、僕は単純に僕が思ったことをそのまま書いていくことにする。そしてまず思ったのが、絶妙におもしろい、ということだったのだ。
「絶妙」というのは感覚なのか概念なのか印象なのか、何とも判断がつきかねるが、とにかくこの「絶妙」というタームを、辞書的な定義によることなくもっと具体的な言語表現に置き換えることは難しい。それは僕が、言語化の難しいなんだかもやもやした、しかし揺るがない、それでいて明確に把握することが困難であるような、それでも僕の心はそれによって揺さぶられずにはいない、本当になんとも言えない何かを感じているのだが、それでは何のことかわからないのでひとまず近似的な言葉をこの状態に当てはめることにして、そうして出てきたのが「絶妙」という言葉だったわけで、したがって「絶妙」というのがどういう状態だったのかと問われても、僕には言葉でうまく説明することができない。「絶妙」と言うにしろ言わないにしろ、どちらにしても明晰で具体的な言語化ができないのならば、「絶妙」などという曖昧な言葉を最初から使わなければよかったのだ。
語り手は法律家で、ウォール街の一角に構えた事務所に二人の筆耕を雇っている。「筆耕」というのは行為のことでもありその行為をする人のことでもあり、代筆だとか代書ともいうらしく、代書人というのは正式な文書の文面を清書することを仕事とする人のようだ。筆耕とか代書人というと、僕はすぐさまゴーゴリを思い浮かべる。あるいはドストエフスキーの『貧しき人びと』を。筆耕といっても所詮は他人の書いた文章を綺麗に清書するだけの存在なので、本当に華々しさのない地味な役職なのだが、ゴーゴリやドストエフスキーはまさにその点にこそ注目したというわけだ。というかゴーゴリがまず注目してドストエフスキーがその影響を受けたのだ。
バートルビーは語り手の法律事務所に雇われた三人目の筆耕である。彼には法律家のデスクの近くに設けられた、周囲を仕切り板によって囲われたデスクが与えられる。バートルビーの生真面目で丁寧で精励な仕事ぶりは法律家に感銘を与えはするが、ちょっと陰気な印象を覚えさせたりもする。
あるとき、法律家はバートルビーに仕事を――つまり筆写を頼むのだが、彼は「せずにすめばありがたいのですが」と言ってやんわりとそれを断る。法律家がどういうことだと訊き返しても、「せずにすめばありがたいのです」と繰り返すばかり。以後、清書のチェックなどに際しても、バートルビーはこの「せずにすめばありがたいのですが」という台詞によって与えられた仕事を断り続けることになる。そしてとうとう、仕切り板の奥にただいるだけという存在にまでなり果ててしまう。さらには他の筆耕たちにも「ありがたい」云々というバートルビーの決まり文句が伝染ってしまったりもするのだ。
それだけではない。バートルビーは法律家や他の筆耕たちが退勤した後も事務所に残り続け、どうやらそこで寝起きしているらしいのだ。法律家はそんな彼の孤独な生を前にし、思わず同情をかき立てられずにはいられないのだが、しかし仕事もしない人間に対していつまでも同情ばかりしていても仕方がない。彼はとうとうバートルビーを解雇し、事務所を追い出そうとするのだが、やはり「出て行かずにすめばありがたいのですが」などと言って彼はあくまでそこに留まろうとする。やがて法律家も匙を投げて、いっそのこと事務所を撤収して他の場所に移ろうということになるのだが、それでもバートルビーは頑としてその場から動かない。事務所は移され、空き部屋にバートルビーだけが残されているという状態になり、家賃も払わないで留まっている彼を建物の主人は警察に引き渡してしまう。そして浮浪者収容施設に入れられ、「食べずにすめばありがたいのですが」と言って食事をも拒み続けた結果、バートルビーは死ぬ。
僕はこの作品を読んでも、ほとんど「そうかあ」としか言えなかった。それほどに不安定でとりとめもなく、何か適当なことを言えばそれだけでは言葉が足りず、かといって何か深刻なことを言えばそれでは言いすぎ、ということになるような気がした。そしてこういうところが僕にとっては大いに魅力的なのだ。
まずは「バートルビー」という名前からしてちょっとおかしい。サン・バルテルミの虐殺やバルトロメウ・ディアスの英語読みであるバーソロミューではなく、バートルビー。だいたい、法律家が「バートルビー」と呼びかける箇所があるのだが、直接話法というのだったと思うが、《わたしはバートルビーを呼んだ》という間接話法かではなく、《「バートルビー」わたしは言った》というふうに、バートルビーという音声を作品世界のみならず紙上にも転がすかのように書いてある。こういう箇所が幾度も、少なくとも十回くらいは登場する。法律家にとってバートルビーという名前がフェティッシュ化していることを窺わせるし、それは我々読者にしたって同じだろう。
言葉のフェティッシュ化といえば、バートルビーの例の「せずにすめばありがたいのですが」という文句もそうだろう。先に述べた哲学者云々の話に戻れば、彼らはバートルビーのこの言葉をこそ取り上げ、それが持つ効果なり何なりについて言及しているのだという。そんなこんなでこの言葉は海外文学の研究領域においてはちょっとしたブームを巻き起こし、すでにクリシェとして扱われてもいるのだという。ちなみに原文では"I would prefer not to"と記されているらしく、「しないほうがよいのですが」と訳されているテクストもあるようなのだが、僕が読んだバージョンの「せずにすめばありがたいのですが」の方が抜群に雰囲気がある。意訳なのだろうが、どこか迂回しながら急所に迫っていくようなしたたかさが感じられるのだ。
せずにすめばありがたいのですが。
バートルビーはこの言葉を発することによって、しかし、相手の要求を断っているのではない。要求を取り下げてくれるように要求しているわけでもない。反発でも要求でもなく、つまり相手に対して何か行動を起こすなり主張するなりしているわけでは決してない。そうではなくて、彼はただ、いわば自分の感想というか考え、むしろ気分を言っただけなのだ。「やりたくないんだけどな」という感じだろうか。しかし、「せずにすめばありがたいのですが」の訳の場合、ニュアンスはさらに婉曲的になるだろう。自らの要求を婉曲的に表現するのがよろしいとする日本人の話法と共通のとらえどころのなさがある。
ちなみに保坂和志はあるエッセイで、世間体を気にする田舎の人が、何か要求をするときには相手の気持ちを経由するような言い回しでものを言い、そのことによって最初の世間である相手の許可や同意を得るのだ、というようなことを書いていた。「〜したい」と言いたいときに「〜させてくれないか」と言うことになる。バートルビーの場合もこれに近くて、彼は何も要求しないし主張しないし拒絶もしないが、かわりに相手の気持ちを経由した上で自らの意志を結実させる。「しないほうがよいのですが」「せずにすめばありがたいのですが」における「よい」「ありがたい」というのはつまり、バートルビーにとっての「よい」「ありがたい」なのだが、これを言うことによって、相手はバートルビーより上の立場にあり、その気になればバートルビーに奉仕し施しを与えることができる、というような状況を作り出す。バートルビーがいくらありがたがろうが、この場合彼の上司である法律家には何らの利益もなく、彼はその気になればバートルビーをしかりつけて任務を強制することができるのだが、しかし彼にはもはやそれができなくなっている。「せずにすめばありがたいのですが」という話法が持つトリックに完全に掴まれてしまっているのだ。バートルビーは、おそらく彼自身は無意識裏にやっているのだろうが、何かを断るために戦略的に自らの立場を低くし、それによって相手の同情を引き起こすことになる。
まだどうも語りきれていないような気もするのだが、とにかくこういう婉曲な要求は、「〜してくれればうれしいんだけど」というふうにして日常的に使っているような気もするのだが、こうやって考えてみるとけっこう複雑というか、相手の意志を経由する、しかも相手はどう対応するかによってその度量の広さを測られることになる、そういうマージナルでインタラクティヴな、発言者側から見れば非常に戦略的な発言ということになる。せずにすめばありがたいのですが。この言葉はそれを発せられた相手の心を引きずりこまずにはいられない、何か真空地帯のようなものに思える。他者の意志を呼びこまずにはいないブラックホールのような言葉。バートルビーは法律事務所の仕切り板のように、それによって自らの周囲をすっぽりと覆ってしまったのだ。
もう一つ、『バートルビー』においてさらに重要なのが法律家の存在である。実際、彼はバートルビー以上の変人であると言えるだろう。というのも、「せずにすめばありがたいのですが」などと抜かして自らに課された仕事を断り続けたり、許可もなく事務所に寝起きしたりしているようなバートルビーを、どうして彼は注意し、叱責し、警告し、あるいは即刻解雇にしてしまわないのか。
この点がカフカに先んじていると言われるゆえんなのだろう。バートルビーは自分に突きつけられる要求を直接的には拒絶せず、やんわりとした意思表示によってそれを相手に思いとどまらせるという、迂遠で婉曲的な拒否の仕方をするが、一方で語り手の法律家は、いわば何ものをも拒否しない。もちろん彼の身辺において拒否すべきものといえばバートルビーの挙動をおいて他にないのだが、そのバートルビーに対して、彼はその怠惰を咎めることもなければ強硬な姿勢を見せることもない。「せずにすめばありがたいのですが」という破格の宣言を前に、彼はそのとおり、バートルビーの「ありがたい」を優先させてしまう。つまりバートルビーの仕掛けた罠、この男の周囲に張り巡らされた真空の蜘蛛の巣に見事に吸いつけられ、絡め取られてしまうのだ。
カフカも同様である。カフカの主人公たちは与えられた状況に対して何の抵抗も見せなければ、それに異議を申し立てたり、疑念を抱いたりすることすらないように見える。与えられた現実にはただただ実直に従うのみ。こうした主人公のあり方に鑑みて、カフカは役所の機構について、あるいはユダヤ人を抑圧するヨーロッパ社会のシステムについて揶揄しているのだ、などの実証主義的な分析を加えることは可能だろうが、保坂和志などはそこに夢の論理を見て取っている。夢の中で人は、目の前に現れた状況を、それがあたかも目覚めているときに現れた状況であるかのように、少しの疑いも差し挟むことなく受け入れる。どんな奇異な出来事も現実として素直に受け入れる――これがつまり夢の論理なのだが、カフカの世界はこうしたロジックによって成立しているというのだ。ちなみに磯崎憲一郎にもその気はある。
『バートルビー』でも同様である。バートルビーのような人間は普通では考えられないし、仮にもそのような人間に直面したならば、その正体をすぐさま疑ってかかり、解雇するなり警察に突き出すなり、そういった何らかの対処に訴えるはずだろう。つまり現実的に考えれば、バートルビーは疑われ、排除されるのが当然であろう。つまりバートルビーは、世間に、現実に受け入れられることがないはずである。ところが、この小説ではそれが受け入れられてしまう。法律家も、それから彼の部下である二人の筆耕も、バートルビーを疑ったり排除したりすることなく、あくまで受け入れてしまう。そういうものだ、などと言わんばかりに。
法律家の場合はそれだけでなく、バートルビーに同情までしてしまう。彼はまだバートルビーを雇い入れたばかりのころから、彼が熱心に仕事をこなしているその青白い横顔を見て、その精神の深遠を覗きこんだように思いこみ、その後例の言葉によって彼が仕事を怠け始めてからも何かと同情的な態度を見せ、さらにバートルビーが事務所に住んでいるらしいということに思い当たると、同情は憂愁へ、悲哀へと変化していく。もちろん、これもすべてバートルビーの仕掛けた罠、先に述べた真空地帯が持つ引力の仕業なのだと考えれば辻褄はあうし、したがって法律家や他の筆耕たちの振る舞いはすべて「せずにすめばありがたいのです」という言葉によって導き出されたものであるということになって、これでなかなか簡潔な構造分析が成立するのだろうが、しかしこの整合性が逆に嘘っぽさを感じさせもする。
こんなふうにして例のクリシェの求心力を持ってきても、あるいは夢の論理を持ってきても、それでも法律家の見せるバートルビーへの同情はほとんど異常だろう。夢のロジックによってすべての現実を受け入れるという、そこまではたしかに納得できるのだが、しかしその先に法律家が抱くことになったバートルビーへの多大なシンパサイズということに関しては、これはもう夢云々では説明できない。あるいは、バートルビーが「せずにすめばありがたいのです」という他者の意志を呼びこまずにはいられない言葉によって、法律家の自尊心に巧みに訴えかけ、彼の心を自らに接近させることができたのだとしても、法律家の方では紛れもなく、それよりもさらに遠くへ行ってしまっているように見える。
たとえば、『アポロ13』という昔の映画は宇宙ロケットのアポロ13号をめぐる実際の出来事をモデルにして作られているのだが、この映画では、月面着陸を目指して宇宙空間を突き進むアポロ13号に不慮の事故が起こり、月面に離着陸するだけの燃料が残っていないため、月に接近しはするのだが着陸はせず、月の引力によってロケットを加速させた上で月上空をぐるっと回り、その加速度によって地球を目指すという作戦の模様が描かれている。それから小説版の『2001年宇宙の旅』では、原作とは違って宇宙船の最終目的地は土星の衛星軌道なのだが、このときにも同様の方法がとられ、宇宙船は木星の引力によって加速し、その加速度によって土星を目指すことになる。SFではこういう重力カタパルトというテクノロジーが登場する作品がある。
後の例はまったく余計だったが、『バートルビー』の場合は『アポロ13』に描かれるロケットの軌道に似ている。地球＝法律家、彼の飛ばしたロケット＝彼の心は、月＝バートルビーの持つ奇妙な魅力（せずにすめばありがたいのですが）にどうしようもなく引かれていく。しかし、多くの人間関係がそうであるように、ロケット＝法律家の心は最終目的地である月＝バートルビーまで到達することはできない。そのかわりに、バートルビーの持つ引力によってめいっぱい加速した法律家の心は、その加速度のまま法律家自身へと戻ってくる。こうしてバートルビーは、神意さえ帯びた天上の鏡となって、法律家の地表を照らし出す。
徐々にわたしは、代書人に関してわたしにふりかかったこれらの災難が、すべて悠久の過去から予定されていた運命で、バートルビーはわたしごときただの人間風情には測り知れぬ全知の神の不思議な何かの思し召しから、実はわたしのところに割り当てられたのだと、いつしか確信するようになった。いいよ、バートルビー、屏風のなかにそのままいてくれ、わたしは思った。もううるさいことは言わないよ、君はこれらの古椅子のどれにも負けず無害だし音も立てない。要するにだ、わたしは君がここにいると分かっているときぐらい、自分ひとりに帰れるときはないよ。やっと分かった、心からだ、わたしはわたしの人生を、神意のさだめどおりにとことん生きてみる。それで満足だ。もっと高尚な役割はほかのやつらに演じさせればいい、わたしのこの世でのつとめは、バートルビー、君がいたいと思うだけ君に事務所の部屋を用だてることさ。
こうしたバートルビーのあり方に関して、物語の最後にエピローグ的な短い文章が付されている。後日譚の体裁を借りた前日譚とも呼ぶべきものであり、つまりバートルビー亡き後の法律家が、バートルビーの出現以前に彼が何者であったかをようやく知るという展開が語られている。バートルビーはかつて、デッド・レター（配達不能郵便）を扱う下級官吏だったのだという。
ここからバートルビーに関してさらなる思考を、それも彼の本質を見極めることが可能になる地点まで、我々は思考を進めることが可能だろう。しかし僕はそれをしないことにする。このエピローグはいわば、作者がバートルビーの存在に枠組みなり意味なりを与えるために加えた説明書きに過ぎない。僕はバートルビーという奇妙な存在が特定の意味や価値や教訓を帯びるのではなく、そうではない、曖昧で抽象的でとらえどころのない、しかししたたかでもある、「絶妙」な何者かとしてあり続けることの方を望む。そして結論などなくとも、それについて考え続けることを。
他に何か語ることはあるだろうか？ もちろんあるだろう。きっとこの『バートルビー』からは語り尽くせぬほどの考えを導き出すことが可能だろうと思う。僕もすべてを語ったとはまったく思っていない。
そうそう、メカニズムの話だ。最近の僕はメカニズムということをよく考える。前に書いたが、トリュフォーの『アントワーヌとコレット』を観てからそうなったのだ。もっとも作品自体はなんてことのない小話程度のものだったが、僕の思考の型が多少なりとも変形した――そういう意味では貴重な映画体験だったのだろうと思う。しかし僕は、メカニズムと言う言葉をいつまでも無反省に使っているのではなく、具体的にどのようなことを指すのか、パラフレーズするとどういうことになるのか、そういうことについてそろそろちゃんと考え始めなくてはならないだろう。
『バートルビー』におけるメカニズムといえば、法律家のもとからの部下である二人の筆耕――ターキーとニパーズだろう。ターキーは午前中は非常に真面目にきちんと仕事をするが、午後になると手荒くなり、紙面に無数のインクの滲みを作ったりする。一方のニパーズはその逆で、消化不良のせいとかで午前中は機嫌が悪くいらいらしてばかりいる。仕事にも身が入らない。しかし午後になると胃の中のものがちゃんと消化されるということか、まともに仕事をするようになる。このような二人が、午前→ターキー○／ニパーズ×、午後→ターキー×／ニパーズ○、というふうに、正午に選手交替をして、午前と午後でかわるがわる仕事をする、ないし仕事ができない、という状況を作り出している。二人が同時におかしくならないという、法律家にとっては幸運な組みあわせだったわけで、こういううまい具合に合致する二人の組みあわせというところにメカニズム的なものを感じる。
この作品がカフカを先取りしているという話は、先述の夢の論理、それから『アポロ13』の比喩を使った実存的な話以上に、筆耕というお役所仕事的な要素もそうなのだが、こうした表面的な印象が似ているために言われることなのだろうと思う。カフカの『城』なんかにも双子のような二人一組の助手が出てくるし、カフカ作品は多くが何らかのシステムの上に構築された場所なり日常なりを描いている。『審判』における裁判所しかり、『城』における村や役所の機構しかり、『変身』における家族しかり、『掟の門前』における掟しかり。『バートルビー』の法律事務所は小規模ながら組織、システムだし、これは言うまでもなく法というより大きなシステムに依拠している。
アントワーヌとコレット
2011.12.05 *Mon
フランソワ・トリュフォーの『アントワーヌとコレット』について。1962年の作品。オムニバス映画『二十歳の恋』の中の一編のようで、わずか30分の短編映画だ。主演はジャン＝ピエール・レオー。『大人は判ってくれない』の続編という設定らしい。
短編だからなのだろうが、どうも物足りない印象である。非常に物足りない。
17歳のアントワーヌ・ドワネルはある日、コンサート会場でコレットという女の子に一目惚れしてしまい、それからというもの幾度にもおよぶ執拗なアプローチを試み、あろうことかコレットの家の向かいの部屋に引っ越したりもする始末で、結果アントワーヌは彼女の両親と仲よくなるのだが、肝心のコレットの方はただの友達以上としては彼を見てくれないというそんな中、コレットの両親に招かれてコレットともども食事をしているアントワーヌの前に見知らぬ青年が現れ、コレットと一緒に仲よく出かけていく。仲睦まじく寄りそう恋人たちの静止画が連続して現れ、二十歳の恋、それは遠く甘い思い出、的なシャンソンとともに終幕。
こんなふうに書くとわざとらしすぎるだろうか？ 意図的に単純すぎるプロットにまとめてしまっているように見えるだろうか？ しかし実際、「どういう話だったか」と問われれば、僕は上のように書く以外にどう書けばいいのかわからない。いくつかの瑣末な情報を盛りこむことは可能だろうが（アントワーヌはフィリップスのレコード盤工場に勤務している、ニュース映画を鑑賞中にコレットといちゃつきたがる、コレットは指やネックレスで自らの唇をもてあそぶという思わせぶりな癖がある）、しかし、どういう話だったか、ということになれば、どうしたって上のようになってしまう。最後の歌が押しつけがましいのもよくないのだが。
このシンプルなプロットが結局のところ、僕にはつまらないのだ。つねに先が読めてしまう。予定調和などという言葉をわざわざ持ち出すまでもなく、すべての出来事は起こるべくして起こっていくようにしか思えないのであって、僕は起こる前から一足飛びに、それらの出来事を予想することができてしまう――というのはさすがに言いすぎではあるけれど、しかしとにかく、『アントワーヌとコレット』というのはまさしく絵に描いたような青春映画で、甘くても甘酸っぱくてもほろ苦くても何でもいいが、これはそういう青春の一コマなんだ、あなたにもこんな時代があったでしょう、などと言えば（言われてしまえば）、それで何かを語った（語られた）ことになってしまう、終わってしまう。意外性がない。凡庸なのだ。蓮實重彦なんかも当然同じように感じただろう。
というように、僕は凡庸で意外性がなく、綺麗に収まって終わるような話がどうにも苦手だ。なぜなら覚えられない。いわゆるよくできた短編小説というのが、だから僕には覚えられない。逆に、どうにも不可解だったり不完全だったりするファジーな印象を与えるカフカや村上春樹の短編だとか、小説としての完成度は決して高くないのであろうドストエフスキーや日野啓三の短編なんかは記憶に残りやすい。定型にはまっていないのみならず、肯定する人も否定する人もいるような作品を僕は好むのだろうと思う。僕にとっては曖昧さこそが衝撃になる。しかしそうではなくて、きちっとしたプロットや起承転結があり、きちっとしたテーマや主張があり、きちっとしたカタルシスや落とし所のある話などはなぜかすぐに忘れてしまう。トリュフォーもそうした類の映画を作る人なんじゃないかと思う。
――というような僕自身の気質に気づいたのはつい最近のことで、それにはストーリーというものを覚えられない保坂和志の影響もあるのだろうが（まったくもっていい影響ではない）、そうやって気づいたことによって、僕はいわゆるよくできた話でも多少は記憶しておけるようになった。というか、覚えられないというそのことによって覚えることができるようになったようだ。『チョコレート』のところにも書いたけれど、『ジア』だとか『グリーン・フィンガーズ』だとか『サラエボの花』はそういう意味でつまらない映画なのだが、しかしつまらないというそのことによってなんとか記憶にとどめている。ちなみに最近観た『ショーガール』というのもつまらない話だったが、ストリッパーたちの裸体ばかりを撮った痛い映画、ということで、ポール・ヴァーホーヴェンの名前とともに記憶に残っている。どうやら『ショーガール』がそうなのだが、ビルドゥングス・ロマンだとかサクセス・ストーリーというのに僕は弱いのだろうと思う。それから道徳的で教訓的で啓蒙的な作品。『ジア』はどれにも当てはまると思う。あれもアンジェリーナ・ジョリーの性的イメージで売っているような作品だが。
トリュフォー作品も僕にとってはビルドゥングス・ロマンに見えるし、青春という枠に収まった不道徳を描いているという点で、やはり道徳的なのだ。
さて、ここから先はトリュフォーを擁護する。擁護するとはつまり、その意図やら特徴について思考することだ。
ところが、僕はまだトリュフォーの作品を5本くらいしか観ていない。いや、『あこがれ』と『大人は判ってくれない』とこの『アントワーヌとコレット』と『アデルの恋の物語』だけ、なので4本だった。『アメリカの夜』はまだ観ていない。さらに、『アデル』はイザベル・アジャーニ目当てで観たのだが、まだ10代のときに観た映画なので大部分は忘却している。僕は基本的に10代のときに観た映画は大部分忘却している（観れば思い出すのだろうけれど）。しかし『アデル』のキャッチ・コピーはなぜか覚えている。「愛しすぎて、私が壊れる。」というものだ。イザベル・アジャーニはどの映画に出ても壊れてばかりいる。
したがって、『大人は判ってくれない』と、短編映画の『あこがれ』と『アントワーヌとコレット』しか材料がないのだが、『大人は判ってくれない』ももうあまり覚えていない。これでは擁護も何もないじゃないかという気はする。
なにはともあれ、『アントワーヌとコレット』の成功（たぶんそうなのだろう）、そして『大人は判ってくれない』の大成功の要因は、とにもかくにも主人公アントワーヌ・ドワネルの造形にあるのだと思う。
もっともアントワーヌのモデルはたしか若き日のフランソワ・トリュフォー自身なので、造形も何もないのかもしれないが、それにしてもジャン＝ピエール・レオーの起用という要因こそがトリュフォーを成功に導いたのだと僕は確信している。トリュフォー自らが少年時代に抱えていた、無邪気さ、反体制的な衝動、矛盾、逡巡、高慢、恋――そうした要素からなるアドレッセンスとしか名づけようのない状況の体現者として、『大人は判ってくれない』のアントワーヌ少年はあまりにも適任だったのだ。
そのことは実際にフィルムを観てみればわかる（というか、そうしないとうまく伝わらないものがある）。少年と青年を、あるいは無垢と高慢を同居させたような顔立ち、ときに鋭くときにやさしい眼差し、決して一つ所に定まらない挙動。彼の外貌は多くを語ろうとせず、つねに物静かである。何か鬱憤を抱えていそうでありながらも、もしかしたら一時的にちょっと不機嫌なだけなのかもしれない。喜んで遊んでいると思ったら、遊びが終わった次の瞬間にはいつものおとなしい表情に戻っている。攻撃的にも見えれば悲しみに沈んでも見える。アントワーヌは画面の中を自由自在に動き回るが、そのとおり、実際にどこにも属していないように、そして何を考えているのかわからない、とらえどころのなさを我々に感じさせないだろうか。それが子供なのだ、と言ってしまえばたしかにそのとおりではあるのだけれど……。
しかし、思うにここにトリュフォーの戦略がある。彼は自らの青春時代の姿をアントワーヌに投影しながらも、しかしそんな彼を特定の状態に定めなかった――とでも言えばいいのか。あるところでは思慕を、あるところでは恋心を、あるところでは傲慢を、あるところでは反発をアントワーヌに背負わせはしたが、しかし彼の人格をすべてそれらの要素で占めてしまうのではなく、つねに空白の領域が残るように人格を形作ったのだ。ジャン＝ピエール・レオーのアンビヴァレンスな容姿の子役は、まさしくそのようなトリュフォーの思惑に合致するものであっただろう。要するに彼は、つねに観客による解釈の余地を残しておくような描き方によってアントワーヌ少年を造形したのだ。つまり、そうした余白の部分に、観客は自らのアドレッセンスを代入しながら観ることを要請されるというわけだ。だから『大人は判ってくれない』は無条件に我々の心を打つ。アントワーヌの青春と我々の青春の記憶とが響きあうのみならず、我々はアントワーヌ少年と共同して作品世界に直面することになるのである。トリュフォーの生み出したアントワーヌ・ドワネル少年は、観る者を否応なく青春という気圏に誘いこんでしまう寡黙な力を秘めている。
アントワーヌのアンビヴァレンス、定まらなさ、というものは『アントワーヌとコレット』に描かれた彼の青春時代にもやはりまだ残っている。ジャン＝ピエール・レオーは17歳になってもちっとも変わらない。もちろんそれ相応の成長はしているが、子供が精一杯背伸びしてかろうじて大人になったような、そんな変な子供っぽさを秘めた17歳になっている。声もけっこうあどけない。ちょっと変な役者だ。それはまあいいとして、仕事を見つけてすでに自立していることからもわかるように、アントワーヌは今や、かつての彼がおそらくそうであったように大人っぽさを秘めた子供ではなくなってしまっているのだ。恋愛経験は乏しいようだが、彼はもはや17歳、子供であるというよりはまずまず立派な大人なのである。
したがって、少年時代の彼が持っていた、それなりの包容力を誇る「余白」はもはや認められないように見える。たしかにその表情はどこかとらえどころがなく、観客がはたから見ていてその思惑を正確に判断することの難しさを感じさせるし、あいかわらず挙動は安定することを知らないのであるが（彼はなんとなくよちよちと歩く）、だがやはり、少年の彼が持っていたような、どうにも忘れ去りがたい求心力がそこにはほとんど感じられない。我々は彼に寄り添って世界を目撃することの必要性をもはや感じられなくなってしまっている。その結果、青春時代の我々自身の経験や感覚の記憶を嵌入するまでもなく、青年アントワーヌの思惑はなぜかしら自然にトレースできてしまう。先が読める。意外性がない。凡庸……。
ということになって、『大人は判ってくれない』はともかく（まああやふやな記憶を頼りに語ってきたわけなのであるが）、やはり『アントワーヌとコレット』に関しては、少なくとも僕はあまり高い評価を与えられない。何よりも短い話なので、トリュフォーはあまり作りこめなかったのだろうと思う。プロットは先述のとおり非常に単純でステレオタイプではあるが、しかしその弱点だって、『大人は判ってくれない』のように細部を作りこんで、物語に直接関係のない蛇足的シーンを挿入したりすれば多少は軽減できたはずではないか（『大人は判ってくれない』の本当の魅力はだから、物語にあるのではなく細部にある）。もっとも、小話、コントとしてはほとんど無駄もなく、なかなかよくできた一品ではあると思う。
ちなみに『あこがれ』というたしか20分ほどの短編は文字どおり、大人の女性に憧れる少年たちのうろちょろした実態を描いた作品だが、あれもやはりコントとしてのおもしろさはあるものの、『大人は判ってくれない』ほどの求心力を秘めているわけではない。『アデルの恋の物語』はやはり「愛と狂気」というステレオタイプ的な枠組みに依拠している作品ではあるが、もう少し物語に起伏はあったはずだ。それどころか、主人公アデル・ユーゴーけっこう波乱万丈の人生が綴られるのだったと思う。というわけでもしかしたら、僕が言っている余白とか求心力などというものは『大人は判ってくれない』だけに見られた特徴だったのかもしれない。
ところで『アントワーヌとコレット』の役者の話に戻って、ジャン＝ピエール・レオーは素晴らしいのだが、ヒロインはあんまり魅力的ではないと個人的に思うが、しかしたぶん世間的にはかなりの美人。たぶんそこが狙いなのだろうが、アントワーヌ青年にはつりあわない、高嶺の花というところだろう。あるいは、僕が彼女に魅力を感じないのはレオーの存在感が強烈であるからなのかもしれない。レオーはその後のゴダール映画での活躍ばかりが印象的で（『男性・女性』くらいしか思い出せないが）、例のあどけない声で延々と喋るものだからそういう人とばかり認識していたのだが（しかしやはりとらえどころのなさはある）、そうではなくてむしろトリュフォーの作品世界にこそ合致するように見える。曖昧さ――これがやはり、僕にとってはかけがえのない重力となるらしい。
さて、僕は以下のことを書くためにこの文章を書いているのだから、ここからが本題である。この発見をしていなかったら、『アントワーヌとコレット』についての文章をブログに書くことはなかったろうと思う。まああやふやな記憶を頼りに『大人は判ってくれない』の話ばかりしているような気もするのだが、しかしトリュフォーについての感触が少しでも得られただけでも書いてみた価値はあった。文章を書くことによって自分の中で何かしらが進められ、高められないようでは、ものを書く意味などないのではないか？
これは以上の文章がそうであるように書きながら考えたことではなく、『アントワーヌとコレット』について漠然と思いを馳せながら考えたことである。
手順と言ってもいいし、メカニズムでもシステムでも仕組みでも、何でもいいのだが、そうしたものの描写が『アントワーヌとコレット』には頻出する。頻出するといっても僕が思い出し得た限りでは3回だけなのだが（観直すことはあえてするまい）、30分映画の中の3回といえばけっこう多いだろう。
まずは冒頭の起床のシーン。アントワーヌ青年は目覚まし時計とラジオを組みあわせた装置によって目を覚ます。枕元で目覚まし時計が鳴っている。時計の裏面からはコンビーフの缶を開けるときに使うようなねじ回し状の棒が突き出ており、これがジリリリリリというベルの音とともに回転している。棒にはひもが巻きつけられており、ひもは時計が乗っているラジオの機械、その音量調節のダイヤルに巻きつけられている。時計の棒に巻き取られたひもがラジオの音量のダイヤルを回し、音が大きくなる。――そういう装置である。枕元で目覚まし時計が鳴るとラジオの音量が次第に大きくなり、アントワーヌは目を覚ましてベルを止め、ラジオの音量を下げざるを得ないというわけだ。
次は引っ越しの荷造りのシーン。これは目覚まし装置ほどに複雑な代物ではないが、アントワーヌはベッドの上に置いたトランクにいろいろなものを詰め、壁にかかったポスター（『大人は判ってくれない』の日本版ポスター）を紙ばさみにはさみ、レコードの電源を切って壁にかけられていたスピーカーを蓋にしてレコードプレイヤーをたたむ（そういう携帯式のプレイヤーであったらしい）。そして次のシーンでは、トランクや紙ばさみを抱え、さらにはひもでくくった本の束を首から左右にぶら下げた異様な格好の青年が往来に姿を現す。
最後はレコード盤工場での作業。盤面のうち音声記録面はすでにできあがっていて、その真ん中に貼る曲名のラベルを貼りつけるという工程で、ワッフルの製造機みたいなプレス機に盤を挟んで大きな装置の中に入れたり動かしたりする。プレスされた盤は周囲ががたがたになっているので、別の装置に挟みこみ、レバーをぐるっと回せばカッターが周囲のバリを切断するという仕組みになっている。そういう作業をコレットとの映画デートのときにアントワーヌが再現してみせたりもする。
つまりこれらが僕が手順とかメカニズムとか名づけた行為であり、30分の映画の中に3回もこの手の表現が出現するくらいだから、トリュフォーにとってはこうしたことがそれなりの意味を持つものであると考えてもいいだろう。『大人は判ってくれない』にもやはり手順・メカニズムは登場したはずだ。そもそもあれは悪戯っ子がいかに学校をサボるかというようなことをあれこれ思案する話だったから、そういう戦略のことをメカニズムと言っていいと思う。ちなみに村上春樹が描く料理のシーンや、�，�ら��の工程からなるワイシャツのアイロンがけというのも、僕に言わせればメカニズムである。そういうことをさらっと書いてしまうのだから村上春樹はすごい。
さて、どうして僕がメカニズムが気になって、それなりに重要視するのかというと、これははっきりしたことは僕にもまだわからない。ただ漠然とメカニズムについて思いを馳せているだけだ。結論はない。
それは映画なり小説なりの中に、あたかも映画なり小説なりというディスクールとは別種のディスクールを持ちこんでしまうということだとか、映画や小説という物語、その物語という時間の中に埋めこまれた小さな時間であることだとか、あるいはこれらの作品がある特定の独立したメカニズムを内包するということは、つまるところ入れ子構造ということであって、それはこの世界（世界観も世界そのものも）が結局のところ数多の入れ子構造によって成り立っているのと同じである、という符合によって僕はここに世界の重層性という当たり前といえば当たり前の実態を垣間見ることになり、この発見は僕に世界の盤石さということについてのぼんやりとした小さな実感のようなものをもたらしてくれた。
そんなことを漠然と思うのであるが、ところでメカニズムとか仕組みに対する関心というものは男の子には生得のものなのかもしれない。特に小さいころからプラモデルとかロボットとかSFに興味を示す男の子にとっては。僕もそういう人間だったし、今でもそんなようなものなので、昨夏に行ってきた神戸の阪急か何かのビルの中にあった、レールや歯車のからくりの中を球が転がったり落ちたり跳んだりするメカニズムというか高級なおもちゃにはぼおっと見惚れてしまったし（そういう父親も多かった。男はいくつになっても男の子のままだ）、よくできた建築物を見たり建築のことを考えたりしていると妙に興奮してしまうし、ディズニーランドやディズニーシーへ行くと見えないところがどうなっているのかがどうしても気になってしまう。そういう、メカニズムなどとは呼べないのかもしれないけれど、球でも水でも歯車でも空間でも何でもいいのだが、「これを→こうして→こうすれば→こうなって→こうなる」というような、論理以前の具体的な物体の流れのようなものに対して素直に魅了される。
短編だからなのだろうが、どうも物足りない印象である。非常に物足りない。
17歳のアントワーヌ・ドワネルはある日、コンサート会場でコレットという女の子に一目惚れしてしまい、それからというもの幾度にもおよぶ執拗なアプローチを試み、あろうことかコレットの家の向かいの部屋に引っ越したりもする始末で、結果アントワーヌは彼女の両親と仲よくなるのだが、肝心のコレットの方はただの友達以上としては彼を見てくれないというそんな中、コレットの両親に招かれてコレットともども食事をしているアントワーヌの前に見知らぬ青年が現れ、コレットと一緒に仲よく出かけていく。仲睦まじく寄りそう恋人たちの静止画が連続して現れ、二十歳の恋、それは遠く甘い思い出、的なシャンソンとともに終幕。
こんなふうに書くとわざとらしすぎるだろうか？ 意図的に単純すぎるプロットにまとめてしまっているように見えるだろうか？ しかし実際、「どういう話だったか」と問われれば、僕は上のように書く以外にどう書けばいいのかわからない。いくつかの瑣末な情報を盛りこむことは可能だろうが（アントワーヌはフィリップスのレコード盤工場に勤務している、ニュース映画を鑑賞中にコレットといちゃつきたがる、コレットは指やネックレスで自らの唇をもてあそぶという思わせぶりな癖がある）、しかし、どういう話だったか、ということになれば、どうしたって上のようになってしまう。最後の歌が押しつけがましいのもよくないのだが。
このシンプルなプロットが結局のところ、僕にはつまらないのだ。つねに先が読めてしまう。予定調和などという言葉をわざわざ持ち出すまでもなく、すべての出来事は起こるべくして起こっていくようにしか思えないのであって、僕は起こる前から一足飛びに、それらの出来事を予想することができてしまう――というのはさすがに言いすぎではあるけれど、しかしとにかく、『アントワーヌとコレット』というのはまさしく絵に描いたような青春映画で、甘くても甘酸っぱくてもほろ苦くても何でもいいが、これはそういう青春の一コマなんだ、あなたにもこんな時代があったでしょう、などと言えば（言われてしまえば）、それで何かを語った（語られた）ことになってしまう、終わってしまう。意外性がない。凡庸なのだ。蓮實重彦なんかも当然同じように感じただろう。
というように、僕は凡庸で意外性がなく、綺麗に収まって終わるような話がどうにも苦手だ。なぜなら覚えられない。いわゆるよくできた短編小説というのが、だから僕には覚えられない。逆に、どうにも不可解だったり不完全だったりするファジーな印象を与えるカフカや村上春樹の短編だとか、小説としての完成度は決して高くないのであろうドストエフスキーや日野啓三の短編なんかは記憶に残りやすい。定型にはまっていないのみならず、肯定する人も否定する人もいるような作品を僕は好むのだろうと思う。僕にとっては曖昧さこそが衝撃になる。しかしそうではなくて、きちっとしたプロットや起承転結があり、きちっとしたテーマや主張があり、きちっとしたカタルシスや落とし所のある話などはなぜかすぐに忘れてしまう。トリュフォーもそうした類の映画を作る人なんじゃないかと思う。
――というような僕自身の気質に気づいたのはつい最近のことで、それにはストーリーというものを覚えられない保坂和志の影響もあるのだろうが（まったくもっていい影響ではない）、そうやって気づいたことによって、僕はいわゆるよくできた話でも多少は記憶しておけるようになった。というか、覚えられないというそのことによって覚えることができるようになったようだ。『チョコレート』のところにも書いたけれど、『ジア』だとか『グリーン・フィンガーズ』だとか『サラエボの花』はそういう意味でつまらない映画なのだが、しかしつまらないというそのことによってなんとか記憶にとどめている。ちなみに最近観た『ショーガール』というのもつまらない話だったが、ストリッパーたちの裸体ばかりを撮った痛い映画、ということで、ポール・ヴァーホーヴェンの名前とともに記憶に残っている。どうやら『ショーガール』がそうなのだが、ビルドゥングス・ロマンだとかサクセス・ストーリーというのに僕は弱いのだろうと思う。それから道徳的で教訓的で啓蒙的な作品。『ジア』はどれにも当てはまると思う。あれもアンジェリーナ・ジョリーの性的イメージで売っているような作品だが。
トリュフォー作品も僕にとってはビルドゥングス・ロマンに見えるし、青春という枠に収まった不道徳を描いているという点で、やはり道徳的なのだ。
さて、ここから先はトリュフォーを擁護する。擁護するとはつまり、その意図やら特徴について思考することだ。
ところが、僕はまだトリュフォーの作品を5本くらいしか観ていない。いや、『あこがれ』と『大人は判ってくれない』とこの『アントワーヌとコレット』と『アデルの恋の物語』だけ、なので4本だった。『アメリカの夜』はまだ観ていない。さらに、『アデル』はイザベル・アジャーニ目当てで観たのだが、まだ10代のときに観た映画なので大部分は忘却している。僕は基本的に10代のときに観た映画は大部分忘却している（観れば思い出すのだろうけれど）。しかし『アデル』のキャッチ・コピーはなぜか覚えている。「愛しすぎて、私が壊れる。」というものだ。イザベル・アジャーニはどの映画に出ても壊れてばかりいる。
したがって、『大人は判ってくれない』と、短編映画の『あこがれ』と『アントワーヌとコレット』しか材料がないのだが、『大人は判ってくれない』ももうあまり覚えていない。これでは擁護も何もないじゃないかという気はする。
なにはともあれ、『アントワーヌとコレット』の成功（たぶんそうなのだろう）、そして『大人は判ってくれない』の大成功の要因は、とにもかくにも主人公アントワーヌ・ドワネルの造形にあるのだと思う。
もっともアントワーヌのモデルはたしか若き日のフランソワ・トリュフォー自身なので、造形も何もないのかもしれないが、それにしてもジャン＝ピエール・レオーの起用という要因こそがトリュフォーを成功に導いたのだと僕は確信している。トリュフォー自らが少年時代に抱えていた、無邪気さ、反体制的な衝動、矛盾、逡巡、高慢、恋――そうした要素からなるアドレッセンスとしか名づけようのない状況の体現者として、『大人は判ってくれない』のアントワーヌ少年はあまりにも適任だったのだ。
そのことは実際にフィルムを観てみればわかる（というか、そうしないとうまく伝わらないものがある）。少年と青年を、あるいは無垢と高慢を同居させたような顔立ち、ときに鋭くときにやさしい眼差し、決して一つ所に定まらない挙動。彼の外貌は多くを語ろうとせず、つねに物静かである。何か鬱憤を抱えていそうでありながらも、もしかしたら一時的にちょっと不機嫌なだけなのかもしれない。喜んで遊んでいると思ったら、遊びが終わった次の瞬間にはいつものおとなしい表情に戻っている。攻撃的にも見えれば悲しみに沈んでも見える。アントワーヌは画面の中を自由自在に動き回るが、そのとおり、実際にどこにも属していないように、そして何を考えているのかわからない、とらえどころのなさを我々に感じさせないだろうか。それが子供なのだ、と言ってしまえばたしかにそのとおりではあるのだけれど……。
しかし、思うにここにトリュフォーの戦略がある。彼は自らの青春時代の姿をアントワーヌに投影しながらも、しかしそんな彼を特定の状態に定めなかった――とでも言えばいいのか。あるところでは思慕を、あるところでは恋心を、あるところでは傲慢を、あるところでは反発をアントワーヌに背負わせはしたが、しかし彼の人格をすべてそれらの要素で占めてしまうのではなく、つねに空白の領域が残るように人格を形作ったのだ。ジャン＝ピエール・レオーのアンビヴァレンスな容姿の子役は、まさしくそのようなトリュフォーの思惑に合致するものであっただろう。要するに彼は、つねに観客による解釈の余地を残しておくような描き方によってアントワーヌ少年を造形したのだ。つまり、そうした余白の部分に、観客は自らのアドレッセンスを代入しながら観ることを要請されるというわけだ。だから『大人は判ってくれない』は無条件に我々の心を打つ。アントワーヌの青春と我々の青春の記憶とが響きあうのみならず、我々はアントワーヌ少年と共同して作品世界に直面することになるのである。トリュフォーの生み出したアントワーヌ・ドワネル少年は、観る者を否応なく青春という気圏に誘いこんでしまう寡黙な力を秘めている。
アントワーヌのアンビヴァレンス、定まらなさ、というものは『アントワーヌとコレット』に描かれた彼の青春時代にもやはりまだ残っている。ジャン＝ピエール・レオーは17歳になってもちっとも変わらない。もちろんそれ相応の成長はしているが、子供が精一杯背伸びしてかろうじて大人になったような、そんな変な子供っぽさを秘めた17歳になっている。声もけっこうあどけない。ちょっと変な役者だ。それはまあいいとして、仕事を見つけてすでに自立していることからもわかるように、アントワーヌは今や、かつての彼がおそらくそうであったように大人っぽさを秘めた子供ではなくなってしまっているのだ。恋愛経験は乏しいようだが、彼はもはや17歳、子供であるというよりはまずまず立派な大人なのである。
したがって、少年時代の彼が持っていた、それなりの包容力を誇る「余白」はもはや認められないように見える。たしかにその表情はどこかとらえどころがなく、観客がはたから見ていてその思惑を正確に判断することの難しさを感じさせるし、あいかわらず挙動は安定することを知らないのであるが（彼はなんとなくよちよちと歩く）、だがやはり、少年の彼が持っていたような、どうにも忘れ去りがたい求心力がそこにはほとんど感じられない。我々は彼に寄り添って世界を目撃することの必要性をもはや感じられなくなってしまっている。その結果、青春時代の我々自身の経験や感覚の記憶を嵌入するまでもなく、青年アントワーヌの思惑はなぜかしら自然にトレースできてしまう。先が読める。意外性がない。凡庸……。
ということになって、『大人は判ってくれない』はともかく（まああやふやな記憶を頼りに語ってきたわけなのであるが）、やはり『アントワーヌとコレット』に関しては、少なくとも僕はあまり高い評価を与えられない。何よりも短い話なので、トリュフォーはあまり作りこめなかったのだろうと思う。プロットは先述のとおり非常に単純でステレオタイプではあるが、しかしその弱点だって、『大人は判ってくれない』のように細部を作りこんで、物語に直接関係のない蛇足的シーンを挿入したりすれば多少は軽減できたはずではないか（『大人は判ってくれない』の本当の魅力はだから、物語にあるのではなく細部にある）。もっとも、小話、コントとしてはほとんど無駄もなく、なかなかよくできた一品ではあると思う。
ちなみに『あこがれ』というたしか20分ほどの短編は文字どおり、大人の女性に憧れる少年たちのうろちょろした実態を描いた作品だが、あれもやはりコントとしてのおもしろさはあるものの、『大人は判ってくれない』ほどの求心力を秘めているわけではない。『アデルの恋の物語』はやはり「愛と狂気」というステレオタイプ的な枠組みに依拠している作品ではあるが、もう少し物語に起伏はあったはずだ。それどころか、主人公アデル・ユーゴーけっこう波乱万丈の人生が綴られるのだったと思う。というわけでもしかしたら、僕が言っている余白とか求心力などというものは『大人は判ってくれない』だけに見られた特徴だったのかもしれない。
ところで『アントワーヌとコレット』の役者の話に戻って、ジャン＝ピエール・レオーは素晴らしいのだが、ヒロインはあんまり魅力的ではないと個人的に思うが、しかしたぶん世間的にはかなりの美人。たぶんそこが狙いなのだろうが、アントワーヌ青年にはつりあわない、高嶺の花というところだろう。あるいは、僕が彼女に魅力を感じないのはレオーの存在感が強烈であるからなのかもしれない。レオーはその後のゴダール映画での活躍ばかりが印象的で（『男性・女性』くらいしか思い出せないが）、例のあどけない声で延々と喋るものだからそういう人とばかり認識していたのだが（しかしやはりとらえどころのなさはある）、そうではなくてむしろトリュフォーの作品世界にこそ合致するように見える。曖昧さ――これがやはり、僕にとってはかけがえのない重力となるらしい。
さて、僕は以下のことを書くためにこの文章を書いているのだから、ここからが本題である。この発見をしていなかったら、『アントワーヌとコレット』についての文章をブログに書くことはなかったろうと思う。まああやふやな記憶を頼りに『大人は判ってくれない』の話ばかりしているような気もするのだが、しかしトリュフォーについての感触が少しでも得られただけでも書いてみた価値はあった。文章を書くことによって自分の中で何かしらが進められ、高められないようでは、ものを書く意味などないのではないか？
これは以上の文章がそうであるように書きながら考えたことではなく、『アントワーヌとコレット』について漠然と思いを馳せながら考えたことである。
手順と言ってもいいし、メカニズムでもシステムでも仕組みでも、何でもいいのだが、そうしたものの描写が『アントワーヌとコレット』には頻出する。頻出するといっても僕が思い出し得た限りでは3回だけなのだが（観直すことはあえてするまい）、30分映画の中の3回といえばけっこう多いだろう。
まずは冒頭の起床のシーン。アントワーヌ青年は目覚まし時計とラジオを組みあわせた装置によって目を覚ます。枕元で目覚まし時計が鳴っている。時計の裏面からはコンビーフの缶を開けるときに使うようなねじ回し状の棒が突き出ており、これがジリリリリリというベルの音とともに回転している。棒にはひもが巻きつけられており、ひもは時計が乗っているラジオの機械、その音量調節のダイヤルに巻きつけられている。時計の棒に巻き取られたひもがラジオの音量のダイヤルを回し、音が大きくなる。――そういう装置である。枕元で目覚まし時計が鳴るとラジオの音量が次第に大きくなり、アントワーヌは目を覚ましてベルを止め、ラジオの音量を下げざるを得ないというわけだ。
次は引っ越しの荷造りのシーン。これは目覚まし装置ほどに複雑な代物ではないが、アントワーヌはベッドの上に置いたトランクにいろいろなものを詰め、壁にかかったポスター（『大人は判ってくれない』の日本版ポスター）を紙ばさみにはさみ、レコードの電源を切って壁にかけられていたスピーカーを蓋にしてレコードプレイヤーをたたむ（そういう携帯式のプレイヤーであったらしい）。そして次のシーンでは、トランクや紙ばさみを抱え、さらにはひもでくくった本の束を首から左右にぶら下げた異様な格好の青年が往来に姿を現す。
最後はレコード盤工場での作業。盤面のうち音声記録面はすでにできあがっていて、その真ん中に貼る曲名のラベルを貼りつけるという工程で、ワッフルの製造機みたいなプレス機に盤を挟んで大きな装置の中に入れたり動かしたりする。プレスされた盤は周囲ががたがたになっているので、別の装置に挟みこみ、レバーをぐるっと回せばカッターが周囲のバリを切断するという仕組みになっている。そういう作業をコレットとの映画デートのときにアントワーヌが再現してみせたりもする。
つまりこれらが僕が手順とかメカニズムとか名づけた行為であり、30分の映画の中に3回もこの手の表現が出現するくらいだから、トリュフォーにとってはこうしたことがそれなりの意味を持つものであると考えてもいいだろう。『大人は判ってくれない』にもやはり手順・メカニズムは登場したはずだ。そもそもあれは悪戯っ子がいかに学校をサボるかというようなことをあれこれ思案する話だったから、そういう戦略のことをメカニズムと言っていいと思う。ちなみに村上春樹が描く料理のシーンや、�，�ら��の工程からなるワイシャツのアイロンがけというのも、僕に言わせればメカニズムである。そういうことをさらっと書いてしまうのだから村上春樹はすごい。
さて、どうして僕がメカニズムが気になって、それなりに重要視するのかというと、これははっきりしたことは僕にもまだわからない。ただ漠然とメカニズムについて思いを馳せているだけだ。結論はない。
それは映画なり小説なりの中に、あたかも映画なり小説なりというディスクールとは別種のディスクールを持ちこんでしまうということだとか、映画や小説という物語、その物語という時間の中に埋めこまれた小さな時間であることだとか、あるいはこれらの作品がある特定の独立したメカニズムを内包するということは、つまるところ入れ子構造ということであって、それはこの世界（世界観も世界そのものも）が結局のところ数多の入れ子構造によって成り立っているのと同じである、という符合によって僕はここに世界の重層性という当たり前といえば当たり前の実態を垣間見ることになり、この発見は僕に世界の盤石さということについてのぼんやりとした小さな実感のようなものをもたらしてくれた。
そんなことを漠然と思うのであるが、ところでメカニズムとか仕組みに対する関心というものは男の子には生得のものなのかもしれない。特に小さいころからプラモデルとかロボットとかSFに興味を示す男の子にとっては。僕もそういう人間だったし、今でもそんなようなものなので、昨夏に行ってきた神戸の阪急か何かのビルの中にあった、レールや歯車のからくりの中を球が転がったり落ちたり跳んだりするメカニズムというか高級なおもちゃにはぼおっと見惚れてしまったし（そういう父親も多かった。男はいくつになっても男の子のままだ）、よくできた建築物を見たり建築のことを考えたりしていると妙に興奮してしまうし、ディズニーランドやディズニーシーへ行くと見えないところがどうなっているのかがどうしても気になってしまう。そういう、メカニズムなどとは呼べないのかもしれないけれど、球でも水でも歯車でも空間でも何でもいいのだが、「これを→こうして→こうすれば→こうなって→こうなる」というような、論理以前の具体的な物体の流れのようなものに対して素直に魅了される。
コップとコッペパンとペン
2011.12.02 *Fri
福永信の『コップとコッペパンとペン』。同名の短編小説と他3篇からなる短編集だが、表題作にのみ触れて書くことにする。
まず、どうしてこれを読んだのかというと、数年前の『文藝』での鼎談において佐々木敦が、「保坂スクール」出身の作家として、磯崎憲一郎、柴崎友香、岡田利規、そして綿矢りさとともに、福永信の名前を挙げていたからなのだ。ここに保坂スクール出身者として暫定的（なのだろう）に列挙された5人のうち、福永信なる小説家の著作だけを読んだことが僕にはなかった。だから試しにこの本を手に取ってみた。どうして『コップとコッペパンとペン』であって他の作品でなかったのかということについてはよく覚えていない。
その前に、なぜ僕が保坂スクールの作家の小説を重点的に読んでいるのかという問題もあるのだが、これについては長くなりそうなので省く。もっとも、中でも僕は、イソケンイソケンと呼んで磯崎憲一郎ばかり読んでいるわけなのだが。
さて『コップとコッペパンとペン』であるが、これはどうも、はっきり言ってよくわからない。書き出しからして謎なのである。
いい湯だが電線は窓の外に延び、別の家に入り込み、そこにもまた、紙とペンとコップがある。この際どこも同じと言いたい。
図書館で調べものをしていると、ここに座ってもかまわないかな、と聞こえ、早苗の周囲に煙草の匂いがただよった。煙はすでに消えており男の子の姿はハッキリと見えるのだったが、早苗は本に視線を固定したまま、動かなかった。バサバサと新聞をめくる音が聞こえ、声をかけた後は早苗のことなどまるで気にしないふうだった。胸が高鳴るのを知った。
早苗はそれまで男の子と話をしたことなんかなかったし、ましてからだを寄せあったことなどない。それが今では息を吐くときのすぴーという音すら聞こえるほどである。
「外はすごい風だ」
話しかけられたのだとわかってもどうしたらいいのか判断がつかなかった。うつむいていると、男の子の隣に別の男の子が腰を下ろした。もう言葉を出すことはできなかった。半ば開いた口からため息がもれた。
父を早くになくし、女子校出身、一人娘の早苗にとって男とは、未知なる存在であった。
それが近所もうらやむほどの仲の夫婦となった。腹には子供までいる。
「窓、閉めてくださる。楽譜が飛んでしまうから」
どうやら全体的に、主語や目的語の省略が多い、場面や因果関係の飛躍が多い、というような原因によってわかりにくいのであるが、もっとも、そういう類の内容を理解できるか否かという意味の「わかる／わからない」が重要なのではなくて、それよりもまずは、審美的に、というのか、よさがわからないという意味あいにおいての「わかる／わからない」が重要だろう。ロスコの絵画ってよくわからない、という場合の「わからない」なのである（僕にとって本当にロスコはよくわからない）。というわけで、まず第一に、よさがわからない。この短編集全体がそうなのだが、読んでよかった、と思わせるようなものが感じられない。どこをどうやって評価すればいいのかわからないし、世の中ではどこをどうやって評価されているのかわからない。たぶんつまらないというのでは必ずしもなく、非常に曖昧で捕まえられないといったところだ。
それからたしかに、内容の方だってどうにも理解できない。この作品には明確なストーリーラインやロジックや空間性の類が歴然と欠如しており、きっと何度読んでも地図を描けないし、フローチャートのようなものを作成することもできないだろうと思う。本当にそうなのかはわからないが少なくともそう感じる。もっとも、そういう種類の「わかる」が小説において必ずしも必要だと僕は思っていないし、小説を図式化・定式化する必要があるとも考えてはいない。しかしとにかく、『コップとコッペパンとペン』の中身を整序することはできそうにない、ということだ。
続けて第三の「わからない」を述べるとすれば、この小説において達成されようとしていることも不明である。作品の内容にテーマはあるのか、メッセージはあるのか、小説そのものに目的はあるのか。もちろん例によってそんなものはなくてもいいわけだが、それにしても、ストーリーもロジックも時間感覚も空間感覚も欠如した、全体的にふわっとした印象の小説である。軸がない、中心がない、重心がない、重力が感じられない。
あるいはしかし、そういう曖昧さを前に手をこまねいて、ただ放逐しておくばかりでなく、何らかの形できちんとまとめ上げ、意味なり価値なりを与えるということが、作者にとっては必要なのではないか？ そういうことをしてこその小説家ではないのか？
もっとも、僕が今まで小説について書いてきた大量の文章に照らしあわせればもはや言うまでもないことだが、僕は小説というものをテーマやメッセージによっても、意味や価値や必要性によっても把握・思考しない人間であるつもりなので、今こうして書いてきたことはどうでもいいといえばどうでもいい。
むしろ小説というものは、テーマだとかメッセージだとか意味だとか価値などというメタ的な概念でも枠組みでもいいのだが、そうしたところから漏れ出た要素にこそ意味なり価値なりというものを付置するはずだし（あるいはそれらを意味なり価値なりと我々が認識した時点でそれらは本当の意味なり価値なりではあり得なくなってしまうのかもしれないし、そもそもやはり、小説そのものについての話の中に意味や価値という概念を持ちこむのはちょっと違うような気がする）、それらの外にこそ本当の存在理由を、文字どおり隠し持っているものだと思っているので、そんなふうに考えると、そういうような意味や価値といった観点からの読みを頑強に拒んでみせる『コップとコッペパンとペン』は他でもない、小説の存在理由でも淵源でもなんでもいいが、そうした真の小説性と呼ぶべきものへと我々読者を接近させる、秘儀と呼んでもいいかもしれないタブー的な側面を持っている。テーマやストーリーこそが小説の実体だとする普遍的な真理がある一方で、そうではなく、小説の実体というのは別のところにあるのだ、と異端の真理を説くグノーシス的な側面である。
とすると、この点で『コップとコッペパンとペン』は、後にヴァルター・ベンヤミンによって定式化された小説像に限りなく近づいた挙句、小説が秘めてきた宿命的にグロテスクな裸形を露わにした『マルテの手記』と真っ向から対立することになるだろう。そういう意味で、つまり小説のあり方を考える上では、福永信のこの小説は『マルテの手記』と同程度に重要な作品であると言える。
と書きながら僕が考えていることをごく簡単に整理すると――
ベンヤミンの考える小説性（と僕が考えるもの）
意味・価値・主張が必要不可欠
孤独より生じた小説という形式にこれらが備わったのは必然的
※むしろ、意味・価値・主張は小説を自壊させるポテンシャルを持つ
『ダンス・ダンス・ダンス』参照
僕の考える小説性
意味・価値・主張の外に存在する何かに発するもの
意味や価値がなくても小説を小説たらしめる何かこそが小説性
ということであるがこれには注釈が必要で、というのも、僕のベンヤミン理解は非常に手ぬるいので、ここに書いたことはほとんど当て推量でしかないし、僕はここに書いてきたようなことをベンヤミンの文章をもとに思考しているというだけで、どこまでがベンヤミンの意見でどこからが僕の意見なのかよくわからない。それからこうやって書くと僕がベンヤミンを嫌いなように見えるけれど、決してそんなことはなく、『物語作者』などは非常に好きな文章である。というか、『物語作者』くらいしかまともに読んでいない。
いずれにしても、この作品が現代日本文学の系譜にあって特異であると僕が思うのは、次のような点による。すなわち、�（�語らしい物語や起承転結がない、�∈酩覆離董璽泙筌瓮奪察璽犬箸いΔ發里�（たぶん）ない、��時空間の成立が曖昧。
したがって、『コップとコッペパンとペン』という小説を、あらすじという形で短くまとめたり、あるいは作品のテーマはこれこれである、と明確に指摘することは難しいだろう。さらに小説の外部、つまり読書行為の外において、あのシーンはこれこれこういう経緯で、これこれこういう場所に成立した、という類の説明を加えることも難しいのではないかと思う。そういう意味ではカフカに似ているし、そういうところが保坂スクールなのだろう。さらに、保坂和志と、そして特に磯崎憲一郎がそうなのだが、福永信も小説を書くとき、事前に設計図を作らずに書いていくのではないだろうか。文章の推進力を頼りに、思考のひた走るまま、その場その場で展開を考えながら書いていく。
もっとも僕は、『コップとコッペパンとペン』という小説がカフカやリルケやベンヤミンを引きあいに出して論じるほどの作品だとは思っていないし（まあ実際もうすでにそうやってしまったわけだが）、ましてや僕の考える真の小説性を代弁している作品であると認めるのも、なんというか悔しいような気がする。なにしろこれはおもしろくなかったのだから。僕にとっては小説において「おもしろい」という要素は大切だ。
とはいっても、物語→19世紀小説→20世紀小説、と流れてきて、世界文学と日本文学をごっちゃにしてしまうが、その後の現代文学とかポップ文学とかJ文学というふうにつながっていく小説の歴史がある中で、この『コップとコッペパンとペン』という作品はかなり重要なのではないかという気がする。とりわけ、日本の近代小説というのは人間の心理の深層、負の側面ばかりを描く、なんだか病的な芸術になってしまった感がある。しかしその後、戦後30年くらい経って以降、村上春樹系列のスタイリッシュな小説だとか、高橋源一郎系列のポップ文学、保坂和志系列ののんびりだらだらした小説が増えてきて、さらに『肝心の子供』や『眼と太陽』の記事、あるいは立教大学での講演会の記事でも触れたが、磯崎憲一郎のような書き方をする人がいたりして、どうやら小説の実体は徐々に様変わりしているようなのだが、こうした分散の状況をなにも「小説の終焉」などと呼ぶことはない。そもそも、その「小説」というものが、じつはどうしようもなく一時的で局所的な病気のようなものであって、最近になってようやく小説は長い病気から回復して、家族や村の寄りあいのような共同体の中で語り継がれ、人と人を結びつける装置であった、小説以前の物語というものに回帰していきつつあるのではないか。だから村上春樹はあんなにまで多くの人々に愛されるし、保坂和志はだらだらした共同生活を描く。あるいは、小説はそろそろ、いや、もうすでに、小説ではないもう一段上の芸術形態へと進化しているのではないか。
福永信の作品が、そうした物語や小説――つまり「お話」の栄枯盛衰に、本当に加担しているのかというのはなんとも言えない問題だが、しかしとにかく、『コップとコッペパンとペン』は従来型の小説という概念に亀裂を穿ち得る作品であると思う。今後、もう少し『物語作者』や文学史について考えてから、こういう問題を再び考えてみたいと思う。
ところで、以下に引用するのはいい意味でも悪い意味でも印象的だったワンシーン。第二パラグラフの「温泉」は「ぬくみず」と読む人名である。
男湯に足を踏み入れるのは、初めてではないが、すでに十年以上の時が過ぎている。ロッカーも体重計も昔のままで、それだけが娘を安心させた。近所の誰がいないとも限らないが、幸い脱衣場は無人で、娘は怪しまれることはなかった。下着を衣服の中へ見えぬように押し込んだ。耳飾りも外した。
立ち込める湯気は昨夜と同じだ。異なるのは、匂いがしないことと、屋内であるため、わずかではあっても声が反響することである。また、昨夜の露天風呂は混浴であった。けっきょく温泉しかいなかったのだが（温泉の姿すら見えなかったわけだが）、さすがに男湯に足を踏み入れるとなるとまったく別の緊張を娘は感じざるを得なかった。
いよいよ父と対面できる――。周囲を見回すと背中だけが並んでいた。いくつかの絵柄が見えるが、それらを除外していいものか、どうか。いずれにしても、背中だけで父だと判断するのは極めて困難だった。乳房をゆらしながらこれ以上うろうろしているのは危険きわまりない。できれば、東北の露天風呂でそうだったようにタオルを胸元まで引き上げたかった。だが、そんなことをすれば、女であることを自ら宣伝するようなものであって、あっという間にばれてしまう。それに娘はゆらしたくてゆらしているわけではない。ゆれてしまうのだ。娘は湯に浸かるべく腰をかがめた。腹に余分な肉など微塵もない。
というように、「そんなわけないだろう」と思わずツッコミを入れたくなるような展開が延々と続いていくような小説なのだが、ここで働いているのは、やはりカフカに共通すると言っていいだろう、夢の論理である。というか、夢に論理などはないのだろうが、僕はいわゆる没論理のことも論理と呼ぶので（システムと言い換えてもいいのかもしれない）、そういうことなのだ。僕が『コップとコッペパンとペン』に感じた、イソケン（磯崎憲一郎）っぽさというのも他でもない、この点にあるのだろう。先の展開が予測できない、しかし起こってしまったことに対しては、疑う余地もなく正直に受け入れるしかない、そんな夢の論理。ちょうど今読んでいる、ドストエフスキーの『おかしな人間の夢』という短編にも、「夢の中の常として、文句なしに現実をそのまま受け容れるのだ」と書いてあった。
さらに、先にも引用した冒頭などでは早苗という人物の生涯がやたらと早く過ぎ去ってしまうのだが、そんな飛躍を随所に見せておきながら、かと思うと、早苗の娘のやってきたこの銭湯のシーンでは、男湯という状況や、娘本人が認知しているとは思えない乳房の揺れに対する偏執狂的な（というほどでもないが）執着が見られる。スピード感というか緩急というか、読書に伴って現れる作品世界、その現れ方の速度が自由自在――というかむしろ安定せずにばらばらなのである。いつどこで時間の流れが加速し、いつどこで時間の流れにブレーキがかかるのか、我々はまるで予測できない。同様に、いつどこで新たな場所や人物が登場し、あるいは消えていくのかということも想像できないだろう。しかし我々読者は、そうした予測のつかない展開をただただ受け入れながら読み進めていくしかないのだ。夢の論理。
ちなみにタイトルにもあるコッペパンなど、どこにも登場しないのだ。
まず、どうしてこれを読んだのかというと、数年前の『文藝』での鼎談において佐々木敦が、「保坂スクール」出身の作家として、磯崎憲一郎、柴崎友香、岡田利規、そして綿矢りさとともに、福永信の名前を挙げていたからなのだ。ここに保坂スクール出身者として暫定的（なのだろう）に列挙された5人のうち、福永信なる小説家の著作だけを読んだことが僕にはなかった。だから試しにこの本を手に取ってみた。どうして『コップとコッペパンとペン』であって他の作品でなかったのかということについてはよく覚えていない。
その前に、なぜ僕が保坂スクールの作家の小説を重点的に読んでいるのかという問題もあるのだが、これについては長くなりそうなので省く。もっとも、中でも僕は、イソケンイソケンと呼んで磯崎憲一郎ばかり読んでいるわけなのだが。
さて『コップとコッペパンとペン』であるが、これはどうも、はっきり言ってよくわからない。書き出しからして謎なのである。
いい湯だが電線は窓の外に延び、別の家に入り込み、そこにもまた、紙とペンとコップがある。この際どこも同じと言いたい。
図書館で調べものをしていると、ここに座ってもかまわないかな、と聞こえ、早苗の周囲に煙草の匂いがただよった。煙はすでに消えており男の子の姿はハッキリと見えるのだったが、早苗は本に視線を固定したまま、動かなかった。バサバサと新聞をめくる音が聞こえ、声をかけた後は早苗のことなどまるで気にしないふうだった。胸が高鳴るのを知った。
早苗はそれまで男の子と話をしたことなんかなかったし、ましてからだを寄せあったことなどない。それが今では息を吐くときのすぴーという音すら聞こえるほどである。
「外はすごい風だ」
話しかけられたのだとわかってもどうしたらいいのか判断がつかなかった。うつむいていると、男の子の隣に別の男の子が腰を下ろした。もう言葉を出すことはできなかった。半ば開いた口からため息がもれた。
父を早くになくし、女子校出身、一人娘の早苗にとって男とは、未知なる存在であった。
それが近所もうらやむほどの仲の夫婦となった。腹には子供までいる。
「窓、閉めてくださる。楽譜が飛んでしまうから」
どうやら全体的に、主語や目的語の省略が多い、場面や因果関係の飛躍が多い、というような原因によってわかりにくいのであるが、もっとも、そういう類の内容を理解できるか否かという意味の「わかる／わからない」が重要なのではなくて、それよりもまずは、審美的に、というのか、よさがわからないという意味あいにおいての「わかる／わからない」が重要だろう。ロスコの絵画ってよくわからない、という場合の「わからない」なのである（僕にとって本当にロスコはよくわからない）。というわけで、まず第一に、よさがわからない。この短編集全体がそうなのだが、読んでよかった、と思わせるようなものが感じられない。どこをどうやって評価すればいいのかわからないし、世の中ではどこをどうやって評価されているのかわからない。たぶんつまらないというのでは必ずしもなく、非常に曖昧で捕まえられないといったところだ。
それからたしかに、内容の方だってどうにも理解できない。この作品には明確なストーリーラインやロジックや空間性の類が歴然と欠如しており、きっと何度読んでも地図を描けないし、フローチャートのようなものを作成することもできないだろうと思う。本当にそうなのかはわからないが少なくともそう感じる。もっとも、そういう種類の「わかる」が小説において必ずしも必要だと僕は思っていないし、小説を図式化・定式化する必要があるとも考えてはいない。しかしとにかく、『コップとコッペパンとペン』の中身を整序することはできそうにない、ということだ。
続けて第三の「わからない」を述べるとすれば、この小説において達成されようとしていることも不明である。作品の内容にテーマはあるのか、メッセージはあるのか、小説そのものに目的はあるのか。もちろん例によってそんなものはなくてもいいわけだが、それにしても、ストーリーもロジックも時間感覚も空間感覚も欠如した、全体的にふわっとした印象の小説である。軸がない、中心がない、重心がない、重力が感じられない。
あるいはしかし、そういう曖昧さを前に手をこまねいて、ただ放逐しておくばかりでなく、何らかの形できちんとまとめ上げ、意味なり価値なりを与えるということが、作者にとっては必要なのではないか？ そういうことをしてこその小説家ではないのか？
もっとも、僕が今まで小説について書いてきた大量の文章に照らしあわせればもはや言うまでもないことだが、僕は小説というものをテーマやメッセージによっても、意味や価値や必要性によっても把握・思考しない人間であるつもりなので、今こうして書いてきたことはどうでもいいといえばどうでもいい。
むしろ小説というものは、テーマだとかメッセージだとか意味だとか価値などというメタ的な概念でも枠組みでもいいのだが、そうしたところから漏れ出た要素にこそ意味なり価値なりというものを付置するはずだし（あるいはそれらを意味なり価値なりと我々が認識した時点でそれらは本当の意味なり価値なりではあり得なくなってしまうのかもしれないし、そもそもやはり、小説そのものについての話の中に意味や価値という概念を持ちこむのはちょっと違うような気がする）、それらの外にこそ本当の存在理由を、文字どおり隠し持っているものだと思っているので、そんなふうに考えると、そういうような意味や価値といった観点からの読みを頑強に拒んでみせる『コップとコッペパンとペン』は他でもない、小説の存在理由でも淵源でもなんでもいいが、そうした真の小説性と呼ぶべきものへと我々読者を接近させる、秘儀と呼んでもいいかもしれないタブー的な側面を持っている。テーマやストーリーこそが小説の実体だとする普遍的な真理がある一方で、そうではなく、小説の実体というのは別のところにあるのだ、と異端の真理を説くグノーシス的な側面である。
とすると、この点で『コップとコッペパンとペン』は、後にヴァルター・ベンヤミンによって定式化された小説像に限りなく近づいた挙句、小説が秘めてきた宿命的にグロテスクな裸形を露わにした『マルテの手記』と真っ向から対立することになるだろう。そういう意味で、つまり小説のあり方を考える上では、福永信のこの小説は『マルテの手記』と同程度に重要な作品であると言える。
と書きながら僕が考えていることをごく簡単に整理すると――
ベンヤミンの考える小説性（と僕が考えるもの）
意味・価値・主張が必要不可欠
孤独より生じた小説という形式にこれらが備わったのは必然的
※むしろ、意味・価値・主張は小説を自壊させるポテンシャルを持つ
『ダンス・ダンス・ダンス』参照
僕の考える小説性
意味・価値・主張の外に存在する何かに発するもの
意味や価値がなくても小説を小説たらしめる何かこそが小説性
ということであるがこれには注釈が必要で、というのも、僕のベンヤミン理解は非常に手ぬるいので、ここに書いたことはほとんど当て推量でしかないし、僕はここに書いてきたようなことをベンヤミンの文章をもとに思考しているというだけで、どこまでがベンヤミンの意見でどこからが僕の意見なのかよくわからない。それからこうやって書くと僕がベンヤミンを嫌いなように見えるけれど、決してそんなことはなく、『物語作者』などは非常に好きな文章である。というか、『物語作者』くらいしかまともに読んでいない。
いずれにしても、この作品が現代日本文学の系譜にあって特異であると僕が思うのは、次のような点による。すなわち、�（�語らしい物語や起承転結がない、�∈酩覆離董璽泙筌瓮奪察璽犬箸いΔ發里�（たぶん）ない、��時空間の成立が曖昧。
したがって、『コップとコッペパンとペン』という小説を、あらすじという形で短くまとめたり、あるいは作品のテーマはこれこれである、と明確に指摘することは難しいだろう。さらに小説の外部、つまり読書行為の外において、あのシーンはこれこれこういう経緯で、これこれこういう場所に成立した、という類の説明を加えることも難しいのではないかと思う。そういう意味ではカフカに似ているし、そういうところが保坂スクールなのだろう。さらに、保坂和志と、そして特に磯崎憲一郎がそうなのだが、福永信も小説を書くとき、事前に設計図を作らずに書いていくのではないだろうか。文章の推進力を頼りに、思考のひた走るまま、その場その場で展開を考えながら書いていく。
もっとも僕は、『コップとコッペパンとペン』という小説がカフカやリルケやベンヤミンを引きあいに出して論じるほどの作品だとは思っていないし（まあ実際もうすでにそうやってしまったわけだが）、ましてや僕の考える真の小説性を代弁している作品であると認めるのも、なんというか悔しいような気がする。なにしろこれはおもしろくなかったのだから。僕にとっては小説において「おもしろい」という要素は大切だ。
とはいっても、物語→19世紀小説→20世紀小説、と流れてきて、世界文学と日本文学をごっちゃにしてしまうが、その後の現代文学とかポップ文学とかJ文学というふうにつながっていく小説の歴史がある中で、この『コップとコッペパンとペン』という作品はかなり重要なのではないかという気がする。とりわけ、日本の近代小説というのは人間の心理の深層、負の側面ばかりを描く、なんだか病的な芸術になってしまった感がある。しかしその後、戦後30年くらい経って以降、村上春樹系列のスタイリッシュな小説だとか、高橋源一郎系列のポップ文学、保坂和志系列ののんびりだらだらした小説が増えてきて、さらに『肝心の子供』や『眼と太陽』の記事、あるいは立教大学での講演会の記事でも触れたが、磯崎憲一郎のような書き方をする人がいたりして、どうやら小説の実体は徐々に様変わりしているようなのだが、こうした分散の状況をなにも「小説の終焉」などと呼ぶことはない。そもそも、その「小説」というものが、じつはどうしようもなく一時的で局所的な病気のようなものであって、最近になってようやく小説は長い病気から回復して、家族や村の寄りあいのような共同体の中で語り継がれ、人と人を結びつける装置であった、小説以前の物語というものに回帰していきつつあるのではないか。だから村上春樹はあんなにまで多くの人々に愛されるし、保坂和志はだらだらした共同生活を描く。あるいは、小説はそろそろ、いや、もうすでに、小説ではないもう一段上の芸術形態へと進化しているのではないか。
福永信の作品が、そうした物語や小説――つまり「お話」の栄枯盛衰に、本当に加担しているのかというのはなんとも言えない問題だが、しかしとにかく、『コップとコッペパンとペン』は従来型の小説という概念に亀裂を穿ち得る作品であると思う。今後、もう少し『物語作者』や文学史について考えてから、こういう問題を再び考えてみたいと思う。
ところで、以下に引用するのはいい意味でも悪い意味でも印象的だったワンシーン。第二パラグラフの「温泉」は「ぬくみず」と読む人名である。
男湯に足を踏み入れるのは、初めてではないが、すでに十年以上の時が過ぎている。ロッカーも体重計も昔のままで、それだけが娘を安心させた。近所の誰がいないとも限らないが、幸い脱衣場は無人で、娘は怪しまれることはなかった。下着を衣服の中へ見えぬように押し込んだ。耳飾りも外した。
立ち込める湯気は昨夜と同じだ。異なるのは、匂いがしないことと、屋内であるため、わずかではあっても声が反響することである。また、昨夜の露天風呂は混浴であった。けっきょく温泉しかいなかったのだが（温泉の姿すら見えなかったわけだが）、さすがに男湯に足を踏み入れるとなるとまったく別の緊張を娘は感じざるを得なかった。
いよいよ父と対面できる――。周囲を見回すと背中だけが並んでいた。いくつかの絵柄が見えるが、それらを除外していいものか、どうか。いずれにしても、背中だけで父だと判断するのは極めて困難だった。乳房をゆらしながらこれ以上うろうろしているのは危険きわまりない。できれば、東北の露天風呂でそうだったようにタオルを胸元まで引き上げたかった。だが、そんなことをすれば、女であることを自ら宣伝するようなものであって、あっという間にばれてしまう。それに娘はゆらしたくてゆらしているわけではない。ゆれてしまうのだ。娘は湯に浸かるべく腰をかがめた。腹に余分な肉など微塵もない。
というように、「そんなわけないだろう」と思わずツッコミを入れたくなるような展開が延々と続いていくような小説なのだが、ここで働いているのは、やはりカフカに共通すると言っていいだろう、夢の論理である。というか、夢に論理などはないのだろうが、僕はいわゆる没論理のことも論理と呼ぶので（システムと言い換えてもいいのかもしれない）、そういうことなのだ。僕が『コップとコッペパンとペン』に感じた、イソケン（磯崎憲一郎）っぽさというのも他でもない、この点にあるのだろう。先の展開が予測できない、しかし起こってしまったことに対しては、疑う余地もなく正直に受け入れるしかない、そんな夢の論理。ちょうど今読んでいる、ドストエフスキーの『おかしな人間の夢』という短編にも、「夢の中の常として、文句なしに現実をそのまま受け容れるのだ」と書いてあった。
さらに、先にも引用した冒頭などでは早苗という人物の生涯がやたらと早く過ぎ去ってしまうのだが、そんな飛躍を随所に見せておきながら、かと思うと、早苗の娘のやってきたこの銭湯のシーンでは、男湯という状況や、娘本人が認知しているとは思えない乳房の揺れに対する偏執狂的な（というほどでもないが）執着が見られる。スピード感というか緩急というか、読書に伴って現れる作品世界、その現れ方の速度が自由自在――というかむしろ安定せずにばらばらなのである。いつどこで時間の流れが加速し、いつどこで時間の流れにブレーキがかかるのか、我々はまるで予測できない。同様に、いつどこで新たな場所や人物が登場し、あるいは消えていくのかということも想像できないだろう。しかし我々読者は、そうした予測のつかない展開をただただ受け入れながら読み進めていくしかないのだ。夢の論理。
ちなみにタイトルにもあるコッペパンなど、どこにも登場しないのだ。